85.- 7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL

09 de diciembre de 2010 - 22:31 - ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL. X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

      ste ejemplo extremoso de subversión de la moral tradicional, que el romance vulgar literario trataba de imponer a los oyentes, nos exige, por otra parte, prestar atención a dos procesos observables en la transformación diacrónica de múltiples fábulas del romancero que han venido gozando de vida plurisecular en la tradición oral: la creciente atención hacia la complejidad psicológica de los personajes utilizados en sus ejemplos de vida, y la frecuente adquisición por parte de los personajes femeninos del papel de protagonista de la historia.

      Como ejemplos simultáneos de una y otra tendencia aludiré brevemente a la evolución de tres romances bien conocidos pertenecientes a tres subgéneros distintos del viejo romancero: de un romance de tema épico, de un romance noticiero y de un romance de cautivos.

      En El moro que reta a Valencia («Helo, helo por do viene     el moro por la calzada») las versiones modernas, sin sacar la narración de su cauce tradicional y sin renunciar al ambiente caballeresco, han trasladado el centro de interés de la trama al diálogo entre el moro retador y la hija del Cid, a quien su padre pedía en el romance de principios del siglo XVI que detuviese al moro «en palabras»,

mientras yο ensillo a Bauieca y me ciño la mi espada.

La estratagema amorosa encomendada por el Cid a su hija ha dejado de ser un paréntesis en el enfrentamiento guerrero del Cid y el moro que aspira a recobrar Valencia, para convertirse en la escena central en torno a la cual gira ahora toda la fábula. Este desplazamiento del interés se inicia ya en la versión (probablemente de origen occidental, quizá portugués) que acoge la Comedia de las haçañas del Cid (Lisboa y Madrid, 1603), donde el padre insinúa a su hija cómo ha de entretener al moro:

— Las palavras sean pocas y aquelhas de amor tocadas,

y en que la rivalidad de las cabalgaduras, motivo perteneciente originalmente a la persecución, surge anticipadamente en el diálogo con la hija del Cid cuando el moro se jacta confiado:

— Non bos de pena, señora, non bos de pena, mi alma,
que se bien corre Bauieca, mi yegua buela sin alas,

refundiendo la vieja observación del narrador con ocasión de la carrera del Cid tras el moro:

Si Bauieca bien corría la yegua mejor volaua.

Pero, sobre todo, el cambio que está sufriendo la fábula se manifiesta en la versión de comienzos del siglo XVII cuando la doncella advierte al moro que la galantea:

— Váyaste, el moro, de hay, non digas que te fui falsa,
que mi padre el Cid Ruy Días hoi a ençillado, hoi caualga.

advertencia que entraña una completa reevaluación de las tres dramatis personae que aparecen en el romance (si prescindimos de Valencia, que actancialmente equivale a la doncella deseada, y que, por tanto, constituye un doble de la hija del Cid): el moro, el Cid y su hija. El moro «hi de perro» de la versión de principios del siglo XVI, que amenaza a Valencia, al Cid y a la familia, que se deja entretener por una doncella y que huye desaladamente al oír el galope de Babieca, se ennoblece, perdiendo su carácter cómico. La hija del Cid deja de ser un instrumento en manos de su padre y adquiere voluntad propia y complejidad psicológica. El Cid, al actuar más como artero que como buen caballero, pierde sus esenciales cualidades heroicas.

En la tradición moderna, la hija del Cid desplaza definitivamente a su padre del papel de protagonista. A pesar de su aparente inocencia:

— ¿Cómo lhe hei falar d’amor se de amor eu não sei nada?

— ¿Cómo lo haré, mí padre, que de amor no entiendo nada?,

controlará, con independencia de las intenciones y deseos de los varones, el desenlace. En las varias ramas de la tradición del S. E. (Cataluña, gitanos de Andalucía. comunidades sefardíes de Marruecos), no sólo entretiene al moro con palabras de amor, sino que cuando el moro sospecha de la traición:

— ¡Traición, traición, mi señora, traición me traéis jugada!

— Doncs què és aquell ruïdo que hi ha al palau del teu pare?,

le engaña con falsas explicaciones y juramentos de sinceridad:

— No soy falsa, mi morito, por la fe de ser cristiana;

— Yo no armo gran traición, ni mi linaje la usaba,

y en Cataluña consigue, incluso, aprisionarle personalmente con ayuda de sus criados. En el Occidente de la Península (Portugal, Zamora, León, Asturias) la doncella pretende, como en la versión de 1603, quedar limpia de toda mancha de traición y, lejos de retener al moro cuando la proximidad del Cid se manifieste con ruidos de caballos y armas, se apresura a aconsejarle la retirada:

— Vete con Dios, el morito, no digas que te soy falsa,
que en las cuadras de mi padre un caballo se ensillaba,

o, con una formulación distinta:

a Babeca de meu pai ela trepa na calçada,

e incluso su advertencia puede ir acompañada de una valoración negativa del plan ideado por el padre:

que el traidor del rey mi padre o ensilla o acabalga.

El enriquecimiento de la personalidad de la doncella se complementa en la tradición del Occidente de la Península con el de la figura del moro galanteador, que se arriesga a permanecer junto a ella confiado en la ligereza de su yegua hasta enterarse de que el Cid cabalga precisamente en el extraordinario potrezuelo que su yegua ha engendrado y que el moro ha perdido:

— Esse potragón, Mourinho, mi padre le dá cevada,
quarta e meia cada dia, quatro alqueires por semana.

No menos llamativo que el desplazamiento del Cid del centro de la escena épica heredada del viejo poema del siglo XII es la del cautivo, en el romance novelesco de El cautivo del renegado (romance magistralmente comentado por Paul Bénichou). La versión de la primera mitad del siglo XVI publicada en pliegos sueltos y cancioneros de bolsillo, después de contar con sobriedad muy eficaz la vida mala que el renegado da al cautivo y su buena suerte al tener «el ama buena», remataba la historia con un desenlace feliz, muy antirromántico:

Quando el moro se yua a caça     quitáuame la cadena
y echara me en su regaço     y espulgaua me la cabeça.
Por vn plazer que le hize,     otro muy mayor me hiziera:
Diera me los cien doblones     y embiara me a mi tierra.
Y assí plugo a Dios del cielo    que en saluo me pusiera.

Esta visión cínica, con que el ex-cautivo narrador se refiere al amor de «el ama buena», ha sido rechazada unánimemente por la tradición oral posterior. El famoso verso «Por un plazer que le hize, otro muy mayor me hiziera», en que el cautivo minusvalora el amor de la mora juzgándolo pura lujuria, jamás reaparece. Y ya en cierta versión manuscrita portuguesa del siglo XVII o XVIII, que alcanzó a conocer Theophilo Braga, aparece un tratamiento muy distinto de la relación entre el cautivo y su «ama»:

Muitas vezes me decía:     — Christiano, vai p’ra tu tierra.
— Como m’[h]ei de ir, mi senhora,      dexar una ama tan bella?
— Mais vale tu libertad     que amores em terra alheia.
— Como me hei de ir, mi señora,     se me falta la moneda?
— Mete a mão en tu faltriquera,     docientos dobrõis te dera,
cento para teu resgate,     cento para tua terra.

Estos motivos reaparecen en todas las ramas de la tradición oral que conservan el romance (Portugal, Galicia y la Sanabria gallega, Cantabria, Cataluña y comunidades sefardíes de Marruecos) y revelan cómo el abandono de la concepción machista del romance se inició en época relativamente temprana ya que ponen de relieve el sacrificio de la mora que renuncia voluntariamente al goce del amor para conseguir que su amado disfrute de la libertad. Pero esa revalorización del «ama buena» sólo llega a subvertir el punto de vista original de la narración, convirtiendo a la mora en la figura central del romance, cuando la tradición moderna sefardí olvida toda alusión a los preparativos de la fuga o rescate y trunca artísticamente la historia con las nobles palabras de la mora:

Cada día me dezía:     — Cristiano vete a tu tierra.
— ¡Cómo me iré, mí señora,     dejando tu cara buena!
— Más vale tu libertad     que no amor en tierra ajena;

o cuando la tradición portuguesa infunde en el romance una tonalidad elegíaca y prolonga la historia para atraer la atención de los oyentes hacia la mora abandonada (a quien convierte significativamente, de mujer, en hija del amo), desviándola del cautivo fugitivo.

— Olhar lá, o minha filha,     acudir o me(u) chamado:
Dizer-me s’este crestẽo     vosa honra há levado?
—Deix o crestẽo, senhor pai,     qu’a mim no me deve nada:
Leva-me a luz dos me(u)s olhos,     dou-la por bem impregada.

Finalmente recordaré la transformación sufrida por el romance de la Muerte del príncipe don Juan.

Aunque [hasta 1993 se creía que] la literatura de los siglos XV a XVII no nos ha[bía] transmitido de él sino algunos versos incorporados a una comedia de Vélez de Guevara, estaba] claro [algo que la aparición de una versión manuscrita de fines del siglo XVI ha venido a comprobar]: en su redacción noticiera primigenia, el protagonista no podía ser sino el príncipe moribundo, y de las tres funciones familiares del príncipe como hijo primogénito de los Reyes Católicos, como padre de un heredero en potencia y como esposo recién casado, sin duda eran las dos primeras las que primaban en la atención del viejo romancista. Hoy, en cambio, la tradición oral únicamente ve preferentemente como hijo al príncipe en las comunidades sefardíes, y, por otra parte, aunque la suerte de su hijo póstumo se comente en versiones de muy distintas áreas, nunca llega a constituir el centro de interés del romance; ello se debe a que las varias ramas de la tradición peninsular, si bien desarrollan el romance en direcciones divergentes, coinciden en elegir un nuevo protagonista de la narración. En efecto, el drama puede culminar con la comunión amorosa y fusión de los enamorados en el llanto, antes de unirse, como Tristán e Iseo, en la muerte:

— Amante del alma mía,     amante mío del alma,
¿tomarás esta perita     en vino blanco mojada?
— Sí la tomaré, esposita,     por ser de tu mano dada.
Juntaron rostro con rostro,     juntaron cara con cara,
llora el uno, llora el otro,     la cama riegan en agua,
pasaron siete colchones,     siete sábanas de holanda.
Él murió a la media noche     y ella al resquebrar el alba;

o con la denuncia de la injusticia social que supone el hecho de que la amada de don Juan, por no ser mujer legal del moribundo, tenga «prohibido» incluso llorar al muerto:

Lançou as mãos a cabeça     a chamar-se desgraçada.
— Não arregues teus cabelos     em quanto se a hora acaba,
p’ra que a gente te não chame     viúva sem ser casada.
Se estiveres na janela     e meu corpo ali passar,
retira-te lá p’ra trás     que te não ouçam chorar!

o con la queja en boca del moribundo de que las instituciones oprimen, en vez de proteger, a los débiles:

—Sí me aliviará, mujer,     antes de por la mañana:
verás curas a la puerta,     los cofrades con las hachas,
me verás poner en pino     entre sábanas de holanda,
me verás coger al hombro,     me verás salir de casa,
me verás ir a la iglesia,     oïrás misa cantada,
me verás ir al sepulcro    donde el cristiano remata,
me verás tapar con tierra,     tú te volverás pa casa,
verás las mis puertas negras,     mis llaves enferrojadas,
verás comer la justicia,     para tus hijos no hay nada;

pero estas importantes variantes (en los problemas que la muerte de don Juan crea a los sobrevivientes) no deben hacernos olvidar el hecho común de que en todas estas ramas de la tradición es la esposa o amada que el muerto «abandona» quien se alza en la narración con el papel de protagonista.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

CAPÍTULOS ANTERIORES:

ADVERTENCIA Y PRÓLOGO

* 1.- ADVERTENCIA

* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

* 7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL