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Obras de Diego Catalán

96.- 9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO

96.- 9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO

 

9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO. XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

      l recurso al lenguaje figurativo de las fórmulas no ocurre únicamente en los romances trocados a lo divino como resultado del proceso mismo de la contrafactura. Hay en las versiones orales de los contrafacta muchas fórmulas, similares a las usadas en el romancero profano, que no se basan en las que ofrecía el original contrahecho.

     Tomemos, por ejemplo, el romance muy divulgado de El rastro divino (que se da en la tradición con dos asonantes, á.a y á.o). Aparte de las expresiones formularias heredadas de su modelo, el romance Durandarte envía su corazón a Belerma en la versión del siglo XVI que comienza Por el rastro de la sangre, las versiones modernas acuden a otras fórmulas como:

—Por aquí pasó, señora,     antes que el gallo cantara.
...
Llevaba un manto negro,     que por el suelo le arrastra;
Madalena lleva toca,     no es de seda ni de holanda.
...
San Juan, como buen sobrino,     luego acudió a levantarla:
— Arriba, mi tía, arriba,     arriba, Virgen Sagrada.
...
Le conoció Magdalena,     que es su linda enamorada.
...
—Cuatro lanzadas me han dado,     la menor me pasó el alma.
...
— Dejadme besar los pies,     pues que a la boca no alcanzo.

      Todas ellas suscitan el recuerdo de expresiones similares que ocurren en otros romances del romancero profano y nos invitan a compararlas con ellas. Pero me  limitaré a destacar los dos casos más curiosos. La fórmula utilizada para contar cómo San Juan conforta a la Virgen es, por ejemplo, idéntica a la que se da en versiones de La muerte del príncipe don Juan, cuando el rey, padre del moribundo, acude a confortar a su nuera que ha caído al suelo en desmayo mortal:

El suegro, que estaba allí,     luego acudió a levantarla.
— Arriba, arriba, mi nuera,     arriba, arriba, mi esclava.

      En cuanto a la expresión con que la Magdalena dramatiza su amor a Cristo muerto, tiene su paralelo en el homenaje que, en El conde Grifos Lombardo 52, presta don Golfo a su tío al hallarlo ahorcado en el patíbulo y ya muerto:

— Tío te beso los pies,     por no alcanzarte a las manos.

A través de esa fórmula, el sobrino reconoce las obligaciones contraídas por haber comido el pan de su tío y asume la empresa de vengar su muerte.

      La comunidad de lenguaje figurativo entre el romancero «espiritual» de origen más antiguo y el romancero tradicional profano no se limita a los romances nacidos como contrafacta. Los romances «sacros» construidos sin acudir al reclamo de los incipit famosos utilizan el mismo formulismo discursivo que caracteriza al romancero tradicional de creación artesanal colectiva.

      Puede servir de ejemplo el romance Desde el Huerto hasta el Calvario que contiene versos como:

Le busca de huerto en huerto     y de rosal en rosal;

— Dios le guarde, hortelanito,    que Dios le libre  de mal;

— Una verdad le pregunto    que no sea falsedad;

— Por aquí pasó, señora,    antes del gallo cantar;

Al pasar un hondo río    que se llama río Azar;

Levántate, perro enemigo,    si te quieres levantar.

o el de La Virgen anuncia al niño su pasión y gloria:

Trajera un niño varón    que arrelumbra más que el sol;

La luna y las estrellas    se acercan alrededor;

Las damas que le dan leche    bienaventuradas son;
el barrelo en que le arrolan    es de oro y de latón;

Tres varas tengo de alcalde,    escogerás la mejor.

      En ninguno de los dos casos podemos citar un romance profano inspirador de la narración espiritual.

      Creo que vale la pena detenerse a examinar más de cerca esta cuestión de la construcción formularía libre de la presión contrafactística. Para ello tomaré como ejemplo el hermoso romance de la Pobreza de la Virgen recién parida, de amplia difusión tanto en España, como en Portugal, como en Hispanoamérica.

      Repartidas entre las numerosas versiones, muy diferentes entre sí, que constituyen el corpus del romance, hallamos, de entrada, varios incipit formularios. Una versión asturiana 53 comienza con el verso:

Los tiempos andan revueltos,    el Norte no parecía.

De inmediato pensamos que estamos ante una contrafactura del romance de Don Juan de Navarra y la Fortuna (=0603), el cual empezaba, en una de sus versiones del siglo XVI 54, con los versos:

Los cielos andan rebueltos,    el sol eclipse hazía,
la luna perdió su lumbre,    el Norte no parescía;

pero otra versión asturiana de la Pobreza de la Virgen 55 prefiere una variante del presagio muy diferente:

Agua de la mar salada    la sangre se convertía,
los peces daban bramidos    con el mal tiempo que había,

que nos remite al comienzo de la Visión del rey don Rodrigo en su versión única del siglo XVI 56:

Los vientos eran contrarios,    la luna estava crescida,
los peces davan gemidos    por el mal tiempo que hazía.

Ante esta dualidad de posibles modelos en el romancero profano, recordamos que también la Fratricida por amor, según el texto publicado en 1591 57, acudía al mismo motivo para subrayar el horror de la Naturaleza ante el crimen de doña Ángela Padilla:

El cielo estava nublado,    la luna no parecía,
los ayres terribles suenan,    la mar se embravecía,
los peces van sobre el agua,    sus bramidos se sentían...

y que en la Tercera parte de la Silva el romance de Belardo y Valdovinos comienza con el verso:

El cielo estava nubloso,    el sol eclipse tenía 58.

Creo, pues, preciso desechar la idea de la contrafactura y admitir que la descripción de una naturaleza desordenada en concordancia con los sucesos infaustos que van a ocurrir en la tierra es un motivo tradicional utilizable en una pluralidad de fábulas; su presencia en un determinado texto no provoca intertextualidad. Lo mismo ocurre con el incipit —más frecuentemente utilizado en el romance 59:

Atan alta va la luna    como el sol de mediodía

La presencia de este mismo verso en una versión antigua de Valdovinos suspira 60:

Tan claro haze la luna    como el sol a medio día

no lo vincula a esa fábula. Aún hallamos en la Pobreza de la Virgen recién parida otra fórmula para iniciar el relato:

La noche de Navidad,     noche de grande alegría,

que podría relacionarse con el comienzo de varios romances.

      Análogamente, cabría ir señalando precedentes o paralelos en el romancero profano antiguo o actual para la mayor parte de las expresiones poéticas que compiten en las varias versiones del corpus de la Pobreza de la Virgen recién parida, sin que su aparición deba explicarse como un calco o una contaminación. Me limitaré a presentar, siguiendo el orden de la fábula, un amplio muestrario de las unidades de discurso presentes en la Pobreza de la Virgen características de ese lenguaje figurativo, a fin de que el lector compruebe la densidad del componente formulario en el desarrollo de un tema carente de un modelo profano previo:

Cuando la madre de Dios    para Belén se partía;

Caminando va José,    caminando va María;

San José iba con ella    y alcanzarla no podía;

—Camina, María, camina,    camina, Virgen María;

Sentáronse a descansar    al pie de una fuente fría;

Tanto navegan de noche    como navegan de día;

Ya llegaron a Belén    entre la noche y el día;

— ¡Abran las puertas, porteros,    a San José y a María!
—Las puertas ya no se abren    hasta que sea de día;

—Juramento tengo hecho     y no lo quebrantaría
de no abrir la puerta a nadie    hasta que Dios traiga el día;

— Estas puertas son de ferro,    no se abren hasta el día;

Las puertas están cerradas    de manos de la justicia;
¡Yo cómo las he de abrir,    la vida me costaría!;

Fuéranse la calle abajo,    fuéranse la calle arriba;

Se arrimaron a un roble,    roble de una fuente fría;

San José tiende su capa    y María su mantilla;

— ¿Tú has de parir esta noche    o para la que venía?
— Ni paro para esta noche,    ni para la que venía,
he de parir a su hora,    Dios me la haga cumplida;

Al cantar de los pichones    parió la Virgen María;

Parió un hijo como el sol,     resplandece como el día;

Y parió un hijo varón,    que el mismo sol parecía;

Un niño como una flor,    como el sol al medio día;

Echó mano a su tocado    a un pañuelo que traía,
con una tijeras de oro     que en sus dedos las metía
el lienzo de sus cabellos    por el medio lo partía;

Lo puso punta con punta    y en tres pedazos lo hacía.
Con la mitad lo empañaba,    con la mitad lo envolvía,
con la mitad que quedaba    sus cabellos recogía;

La mitad para la noche,    otra mitad para el día,
y otra para recoger    los cabellos algún día;

Una era p’ra de manhã,    outra p’ra meio do dia,
outra era p’ra meia-noite    emquanto o Jésus dormia;

Bajó un ángel desde el cielo    rezándole: Ave María.
Librito de oro en sus manos,    que cíen mil hojas tenía,
cada vez que muda hoja,     un pañal se le volvía;

Los unos eran de hilo    los otros de holanda fina;

Le pregunta el rey del cielo:    ¿Cómo queda la parida?
— La parida queda buena    en su celda recogida.
queda vestida de oro,    calzada de plata fina.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

OTAS

52 Véase D. Catalán, Por campos, pp. 122-166 (p. 155).

53 De Arenas de Cabrales, dicha por María Josefa Fernández Díaz (69 años). Recogida por Aurelio de Llano Roza de Ampudia (1923?).

54 Publicada en un pliego suelto gótico: Aquí comiençan seys romances. El primero del rey don Pedro. El segundo de Paris..., DicARM, 680, 681 y 682.

55 De Andés (Navía), dicha por Dolores García García (44 años). Recogida por Eduardo Martínez Torner, 1916.

56 Véase RTLH, I, pp. 42-43.

57 En la Flor de varios romances nuevos. Primera y Segunda parte del Bachiller Pedro de Moncayo, natural de Borja, Barcelona: Jayme Cendrat, 1591, reed. por A. Rodríguez Moñino en «Las Fuentes del Romancero General (Madrid, 1600)», II, Madrid, 1957, fols. 134-138.

58 Tercera parte de la Silva de varios romances, Zaragoza: Stevan de Nagera, 1551, fol. 21.

59 Aparece en versiones de Trás-os-Montes, Ourense, León, Zamora, Salamanca, Burgos, Valladolid, Segovia, Madrid, Cuenca y Cáceres.

60 En la versión publicada en el Cancionero de romances de Amberes, sin año (1547-48), por Martín Νucio, fols. 194ν-195.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

ADVERTENCIA Y PRÓLOGO

*  1.- ADVERTENCIA

2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

7.- 5. CONCLUSIÓN

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.  RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

*   9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ 

* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

*  17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO

19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

21.- 3. CONCLUSIÓN 

22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.  ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT

*   29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

*   31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

*   33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL

36.- 2. EL DISCURSO

37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA

* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL

*   44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO

*   45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ

*   46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

*   47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

*   49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

*   50.- 1. INTRODUCCIÓN

*   51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

*   52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

*   53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA

*   55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

*   56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

*    60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

*    61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

*    62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

*    63.- 4. EΝ FΙΝ

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

*    64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

*   65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

*   66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

*    67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

*    68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

*   69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

*   70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

*    72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

*    73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

*    74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

*    75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL

*    76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

*     77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

*     78.- 15. A MODO DE CONCLUSIÓN

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

*    79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

*    80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

*    81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

*   82.- 4. EL POBRE PESCADOR Y EL DUQUE ASESINADO: ¿VÍCTIMA DE LA CORRUPCIÓN DE LA JUSTICIA O ASESINO POR CODICIA?

*     83.- 5. LA IDEOLOGÍA DEL ROMANCERO TRADICIONAL NO ES CONFORMISTA

*     84.- 6. SUBVERSIÓN DE VALORES EN EL CURSO DE LA TRANSMISIÓN DE UN TEMA

*   85.- 7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL

*    86.- 8. EL ROMANCERO DE TRANSMISIÓN ORAL PERTENECE A LA LITERATURA MODERNA

XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

*     87.- XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

*     88.- 1. LOS ROMANCES «ESPIRITUALES» DE ÚBEDA

*     89.- 2. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES VIEJOS NO IMPRESOS

*     90.- 3. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES DE GERMANÍA

*     91.- 4. COΝTRAFΑCTΑ «ESPIRITUALES» DE ROMANCES NUEVOS

*     92.- 5. TRADICIONALIZACIÓN DE LOS CONTRAFACTA «ESPIRITUALES»

*     93.- 6. ANTIGÜEDAD DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO» DE LA TRADICIÓN ORAL

*     94.- 7. LOS CONTRAFACTA «A LO DIVINO» UTILIZARON EL ROMANCERO PROFANO ORAL

*     95.- 8. EL LENGUAJE POÉTICO DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO»

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letra capitular Camelot

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