4. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LOS PRESAGIOS DEL LABRADOR. XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»
abría seguir comentando, de forma paralela, la evolución de otros episodios del asombroso caso historiado por La difunta pleiteada; pero, para complementar lo hasta aquí observado, prefiero recurrir a otro caso igualmente representativo de las transformaciones sufridas por los romances «de sucesos» al enraizar en la tradición oral, el del romance de Los presagios del labrador cuyo antecesor en letra impresa «Tomad exemplo, casadas en oyendo esta tragedia» fue acogido en una compilación, Romances varios de diversos autores, que nos ha llegado en varías impresiones del siglo XVII. Aunque, sin duda, este libro fue ya impreso en Córdoba por Salvador de Cea, en 1636 39 y, al parecer, en 1635 en Valencia 40, la más antigua edición que podemos consultar es la hecha en Zaragoza, por Pedro Lanaja, en 1640 (en ella figura en la p. 296) 41. Semejantes a esta edición son, en su contenido, las de 1648 de Córdoba: Salvador de Cea, y Madrid: Imprenta de el Reyno (Romances varios de diversos autores. Corregido y enmendado en esta tercera Impression) 42, que creo representan una línea de derivación independiente 43. Nuestro romance se reprodujo también en la nueva versión del libro (con numerosas adiciones) impresa por Lanaja en 1643 con el título Romances varios De diversos autores. Añadidos y enmendados en esta tercera impression 44; pero fue omitido en sus descendientes, las varias impresiones de los Romances varios de diversos autores de 1655 subtituladas «Añadidos y enmendados en esta última impressión», de Madrid y Sevilla (y en la reimpresión de esa «última» impresión de Madrid, 1664) 45. En cambio, aparece también en otra compilación diversa, aunque de igual título: Romances varios de diversos autores. Agora nuevamente recogidos por el Licenciado Antonio Díez, Zaragoça: Viuda de Miguel de Luna, 1663, f. 281 46.
La abundante muestra de versiones de Los presagios del labrador procedentes de la tradición oral que hoy nos es dado leer, permite observar de cerca el proceso mediante el cual un relato perteneciente al género de los «romances de sucesos» va adquiriendo, en el curso de su transmisión, las propiedades estéticas del romancero tradicional de más viejo abolengo 47.
Ante todo, vemos cómo los narradores no se conforman con enunciar los sucesivos hechos que componen la historia, sino que los presentan de un modo más dramático, creando escenas mediante el recurso a la descripción de detalles que ayudan a visualizar lo que va ocurriendo.
Así, por ejemplo, cuando el labrador, que se halla atendiendo su hacienda, recibe, a través de una corazonada, el aviso de que está siendo traicionado por su mujer, la versión del siglo XVII se limita a informar:
Tomó el camino en la mano, y azia su casa se fuera,
mientras las versiones de la tradición oral moderna recurren a expresiones formularias descriptivas de la rapidez con que el labrador actúa:
Deja el caballo andador, coge la yegua que vuela,
deja de andar y corre, deja de correr y vuela;
al llegar a Las Quebradas ha visto ya malas nuevas 48;
Deja el caballo que corre, coge la mula que vuela,
ves dejando los caminos, ves cogiendo las veredas 49;
Manda aparejá’l caballo mientras carga la escopeta;
aquellas vegas abajo va que parece que vuela,
deja los caminos anchos, vase a las angostas sendas 50.
Pone la silla al caballo i adelante la escopeta,
ocho días camina cruzando las arboleras 51.
Y cuando, llegado de noche a las puertas de su casa, logra penetrar en ella, la versión publicada en Romances varios sólo enuncia los hechos:
Halló la puerta cerrada, haze vn aujero y entra,
halló vn candil encendido que toda la casa enseña,
mientras que una mayoría de versiones de la tradición oral del siglo XX imaginan múltiples pormenores de la escena:
Siete vueltas dio al palacio sin que nadie respondiera,
con la espada que él traía hizo un aujero en la puerta.
Primero metió los pies, luego metió la cabeza
y pa más seguridad el cañón de su escopeta.
Al entrar en la escalera, luego ha visto mala seña:
los zapatos del galán, las medias de la doncella 52;
Y al llegarse a la puerta una seña mala viera:
halló la puerta cerrada, debiendo de estar abierta.
Con un puñal que llevaba un gujero hizo en la puerta.
— Por donde caben mis pies, también cabe la cabeza,
también cabe mi caballo, si le tiran de las riendas.
¡Luz encendida en mi casa! ¡deber es que muerte espera! 53;
Al llegar a la ciudad la su casa es la primera,
halló la puerta cerrada, aunque nunca estaba ella.
Con un puñal que llevaba hizo un gujero a la puerta.
Primero metió los pies, luego el cuerpo y la cabeza,
el caballo, que no cupo, le quedó atado a la reja,
le echó un pienso de cebada para que se entretuviera.
Y se ha ido pa la cocina, por ver quién estaba en ella;
halló la niña en la cuna y la lumbre medio muerta.
Ha entrado para la sala, por ver quién estaba en ella;
lo primero que encontró fue unas ligas y unas medias.
—Estas medias no son mías, ni tampoco son de ella,
que las nuestras son de lana y estas son de rica seda 54;
Al entrar en la ciudad, su casa está la primera,
todo lo halla cerrado, lo que no se usaba en ella.
Con un puñal que traía hizo un bujero en la puerta;
primero mete los pies, por salvarse la cabeza,
y la mula, que no cupo, atada a la reja queda,
como mula de doztor, que siempre queda a la puerta.
Se ha ido pa la cocina, por ver quién estaba en ella;
el gatito y la gatita lamiéndose la cazuela.
Se marchó para la sala, por ver quién estaba en ella;
ha visto una bugía luciendo sobre la mesa.
—¿Qué muertos hay en mi casa que los alumbran con cera? 55
También el diálogo entre los dos esposos que precede a la muerte de la adúltera en la versión del siglo XVII
—Ven acá, muger —le dize— ¡ojalá nunca lo fueras!
¿qué te faltaua en mí casa que me hiziste tal ofensa?
—¡Plegue a Dios, marido mío, que del Cielo y su carrera
mal rayo caiga y me parta, si os hiziere más ofensa!
— Quien no ha guardado mi honra, tarde boluerá la enmienda,
adquiere, en la mayoría de las versiones, una andadura muy diversa, al incorporar, de acuerdo con el estilo del romancero tradicional, una ejemplificación formularia de la abundancia en bienes que gozaba la casada en su casa:
—¿Qué te faltaba en mi casa, dímelo, qué falta era?
si te faltaba un buen pan, bajáraste a la panera;
si te faltaba dinero, tiraras de la naveta;
si tenías falta de hombre, mandárasme una esquela 56;
— ¡Ven acá, perra traidora, ven acá, traidora perra!
¿Qué te faltaba conmigo que me hiciste tal ofensa?
Si te faltaba pan, ¿no estaban las arcas llenas?
si te faltaba vino, ¿no estaban las cubas llenas?
si tenías falta de hombre, ¡haber escrítome una letra! 57;
—¿Qué te faltaba en mi casa para haberme hecho esa ofensa?
—Si te faltaba criada, haber metido una negra;
si te faltaba marido, haberme escrito dos letras,
que bien sabes escribir ¡ojalá, Dios, no supieras! 58
La adquisición de este nuevo lenguaje poético es, claro está, paulatina, y en el corpus de versiones recogidas en el siglo XX de la tradición oral las hay que siguen construyendo estas tres escenas sin grandes novedades respecto al texto original:
Solo tomó sus caminos, solas dejó sus haciendas 59;
Troba la puerta cerrada y una ventanilla abierta;
ya sube por la ventanta para no ser descubierto,
troba una luz encendida que tota la casa alegra 60;
—No me lo digas, mi amante, del cielo venga un planeta,
primero me parta un rayo que otra como ésta os hiciera!
—Después de mi honra perdida, traidora, ¿qué quiero enmienda? 61
Es más, son bastante numerosas las versiones de la tradición oral que reproducen un recurso típico del estilo de las relaciones de sucesos, como es el anuncio de que se cierra una secuencia narrativa para empezar otra:
Con vn puñal que lleuaua seys puñaladas le diera,
derrama abundante sangre que toda la casa anega,
que trascuela tres colchones desde el cañiço a la tierra.
Boluamos aora a la dama, que del galán está cerca
Romances varios
Le pegó siete estocadas con la espadilla sangrienta,
que caló siete colchones, sábanas y delanteras.
Ahora vamos con la dama, que el galán seguro queda 62.
Le dio siete puñaladas y de la menor moriera.
Ahora vamos a la dama, que el galán ya bueno queda 63.
Hay incluso alguna versión que comienza el romance invitando a los oyentes a escuchar el caso ejemplar que va a ser narrado, según hacía la versión del siglo XVII:
Tomad exemplo, casadas, en oyendo esta tragedia
que ha sucedido en España entre Estepona y Ximena,
Romances varios
Estad atentos, casados, escuchad esta advertencia
d’un cas que n’ha sucedido cent leguas de Saragüesa 64;
Esteu atents, catalanes, a escoltar mia paraula
d’un cas que succeí a Espanya cent lleuges dins de Laurència 65
Pero, considerado en conjunto el corpus de versiones del siglo XX, las tendencias asimilatorias a la estética del romancero tradicional pueden considerarse predominantes.
La acomodación del romance a los procedimientos retóricos del romancero tradicional no se limita al plano del «discurso», sino que se da igualmente en lo que atañe a la ordenación artística de la «fábula» propia de la «intriga».
En efecto, el relato primigenio contaba el trágico suceso 66 encabezándolo con la historia previa del matrimonio:
En la villa de Casales, que es gente honrada y discreta,
habitaua un mancebito de noble trato y hazienda,
diérale Dios por muger a vna hermosa donzella.
Gozaronse ciertos días en amistad verdadera
y diérales Dios vna hija muy hermosa, blanca y bella,
aunque no tuuo ventura que a su madre conociera,
con la tentación:
El demonio, que es sutil, verdugo de la inocencia,
quiso quebrar la esmeralda, dexando sana la perla,
hizo que se enamoró de vn hijo de la tierra,
con la ocasión:
Quando el triste del marido sale de su casa, apenas
le han serenado los passos, le han paseado la puerta.
La dama, que está en auiso, le dexó la puerta abierta.
Es tiempo que nos veamos, clara luz y hermosa perla.
Él le dize: — Mi señora, mi voluntad siempre es buena,
sino temo a tu marido que siempre anda en sospecha.
y con el adulterio:
Dándose dulzes abraços azia la cama endereçan.
Cansados de sus deleytes ambos adormidos quedan.
Sólo entonces el narrador se interesa por el marido ausente, tras anunciar previamente:
Mas del triste del marido es razón que se dé cuenta.
Son muy pocas las versiones orales del siglo XX que heredan esta organización, en que la «intriga» reproduce el ordo naturalis de la fábula 67. La mayoría prefieren empezar in medias res con los vv. 22-23 del texto del siglo XVll, que decían:
Estaba el triste en el campo adquiriendo su hazienda
y el corazón le decía: «Vete a tu casa y no duermas».
Mediante tan drástico recorte, el romance consigue liberarse del modo narrativo propio de los romances de sucesos y puede pasar a presentar los hechos en forma de una sucesión de escenas dramáticas, de conformidad con el arte expositivo que caracteriza al romancero tradicional. Desde el comienzo, estamos asistiendo ya a la escenificación de la historia:
Un labrador en el campo recogiendo sus haciendas
le decía el corazón: — Anda pa casa y no duermas,
tienes [a] la mujer sola, la tienes como soltera.
— Calla, calla, corazón, que mi mujer es muy buena,
ocho años ha que la tengo no ha habido novedá en ella 68
Estando un hombre en el campo cuidando de sus haciendas
llega el pensamiento y dice: —Vete a tu casa y no duermas,
que tienes la mujer moza, no te haga alguna ofensa,
que el pensamiento es muy ducho y amigo de la inocencia 69;
Jo estava treballant, treballant a una hacienda,
mentres estic treballant, n’arriba una nova idea,
le dimons me decía: — Vés-te’n a casa amb ella,
que té otro mancebo a la cama que sens temença dorm amb ella 70.
Un águila vi volar tan alta que al cielo llega,
luego la vi bajar a beber a una risera.
Estaba allí un pastorcillo cuidando sus ovejuelas.
— Pastorcito, pastorcito, vete a tu casa y no vuelvas
tienes la mujer bonita y te está haciendo mil ofensas 71.
Incluso en alguna de las pocas versiones que inician la «intriga» en una secuencia anterior de la «fábula» el modo dramático se hace también presente:
— Es tiempo que nos veamos, dulce regalada prenda,
mi marido está en el campo amenistrando su hacienda,
mas ay de mí si lo sabe, que le debo la cabeza 72.
El predominio del comienzo in medias res sólo viene a romperse en la tradición oral moderna como resultado de un proceso de restauración de las secuencias de «fábula» omitidas mediante el recurso de soldarle al romance por el comienzo otro romance: La rueda de la fortuna. Gracias a esta posibilidad de echar mano de un material preexistente en la tradición 73, un numeroso bloque de versiones consigue satisfacer la curiosidad del auditorio sobre cómo se ha producido el adulterio sin por ello destruir la concepción escénica propia del romance tradicionalizado:
¡La rueda de la Fortuna válgame Dios lo que rueda!
Con media vuelta que ha dado me ha traído a esta tierra
y he visto la mejor dama que Dios en el cielo espera
de codos a una ventana, muy adornada y compuesta.
Le he dicho: — Señora mía (como si la conociera)
¿si hiciera el favor de darme un clavel de su maceta?
Quitó de su mano un guante, del bolsillo una tijera,
cortó un clavel y besólo, por el balcón me lo diera:
— Tome usted, caballero, estime muy bien la prenda,
que aquel que le dio el clavel, también la sangre le diera;
pero temo a mi marido que es hombre de gran nobleza.
— Su marido va en el campo para guardar su hacienda
que le costó su dinero, no es de razón que la pierda... 74
La rueda de la Fortuna que jamás se estuvo queda,
que en andar y desandar y dar vueltas a la rueda,
por una que has desandado me has traído a esta vil tierra.
No me pesa haber venido, ni tampoco estar en ella,
que he visto la mejor dama que cría Naturaleza.
La vi estar en un balcón muy adornada y compuesta;
de rosas y de claveles tiene su maceta llena.
Atrevíme y pedíle uno, un clavel de su maceta.
— ¡Hola, hola, picarillo, cómo pide sin vergüenza!
— Los galanes como yo piden prendas a doncellas;
ellas nos dan a nosotros, nosotros damos a ellas:
ellas nos dan las cintitas, nosotros las ricas medias;
ellas nos dan los pañuelos, nosotros las ricas prendas.
Vuelva por aquí mañana, no sea tarde la vuelta.
— Tengo miedo a su marido que es muy celoso y no venga.
Mi marido no está en casa, que está con las sus haciendas,
las heredó de sus padres y no es razón que las pierda... 75
Las drásticas alteraciones en el discurso poético y en la intriga, que hemos venido ejemplificando, no llegan en el corpus tradicional de Los presagios del labrador a modificar su mensaje. Aunque ahora no se nos presente el romance desde su comienzo como ejemplo para las casadas, el desenlace de las versiones modernas responde a una ideología bastante similar ala que pretendía difundir el poeta del siglo XVII narrador de la «tragedia»: la adúltera no es perdonable, ni objeto de compasión. Es más, una mayoría de las versiones evidentemente se complace, junto con el marido vengador de su honra, en anunciar a los cuatro vientos el macabro espectáculo de los despojos de los adúlteros:
Apregonó por el pueblo: — ¿Quién me compra carne fresca?
una churra de treinta años y un novillo de cuarenta 76.
Fuérase la calle alantre diciendo de esta manera:
— El que quiera carne fresca, venga a mi casa por ella,
que esta noche maté un toro y una pulida doncella.
Yo saludo al rey de España, ¡echa vino, tabernera! 77
Cogió un sombrero a lo majo, lo tiró más alto que era.
— ¡Fuera cuernos de mi casa, de mi casa cuernos fuera,
quien estos cuernos me puso n’el mundo otros no pusiera! —
Y se saliera ala calle diciendo de esta manera:
— El que quiera carne fresca, vaya a mi casa por ella,
a cuatro cuartos la libra, a seis cuartos libra y media
el que qui(er)a varón, varón, y el que quiera hembra, hembra 78.
Escena en que subyace como moraleja la que se expresa en algunas versiones:
— Vayan cuernos, vayan cuernos a la salud de la muerta.
Si tós hicie(r)án lo que yo, maldito cuerno que hubiera 79.
Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
OTAS
39 En la impresión de Salvador de Cea de 1648 se dice «Tiene licencia de los Señores del Consejo Real, Salvador de Cea, Impressor de libros vezino de Cordoua para poder imprimir este libro; como mas largamente consta de su original. Su fecha en Madrid a veynte de Março 1636 años».
40 Según hace constar A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. de Canc. y Rom. (siglo XVII), nº 209, se cita esta edición, sin más detalles, en compañía de la de Zaragoza, 1640 en el Índice de la Biblioteca de la Condesa de Campo de Alanje.
41 Ejemplar en Bibl. Nacional, Madrid, R-6317. Véase A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. (siglo XVII), nº 212.
42 A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. (siglo XVII), nº 216 y 215.
43 Obviamente, ambas proceden de una «segunda edición» perdida de contenido similar; pero según muestra la licencia citada en la n. 34, o esa edición era la de 1636 citada en la licencia arriba copiada (n. 39) o descendía de ella (y, por lo tanto, no dependen de la de Zaragoza, 1640).
44 Α. Rodríguez Moñίno, Manual bibl. (siglo XVII), nº 214. Su contenido difiere grandemente del de las otras terceras impresiones.
45 A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. (siglo XVII) nºs 218, 219, 220, 222.
46 A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. (siglo XVII)nº 221. Aunque incluida como impresión de la misma obra por Rodríguez Moñino, debe considerarse un libro distinto.
47 Utilicé este ejemplo en seminarios de doctorado, tanto en la Universidad Complutense de Madrid (1973-74, 1977-78, 1978-79) como en la University of California, San Diego (1979-1980) como en la Universidad Autónoma de Madrid (1982-1983) y en el «Primer Cursillo Intensivo Teórico-Práctico sobre el Romancero» (Segovia, 1980) por ser uno de los romances «vulgares» de antigua documentación y abundante presencia en la tradición oral en que mejor se podía observar este fenómeno. Hoy puede verse sobre él un trabajo colectivo de R. Calvo, C. Enríquez de Salamanca, P. Esteban y J. L. Forneiro, «Mecanismo de tradicionalización de un tema romancístico: Los presagios del labrador», en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ed. P. M. Piñero et al, Sevilla-Cádiz: Fundación Machado y Univ. de Cádiz, 1989, pp. 111-127.
48 Masueco de la Ribera (Salamanca), Tomasa Robledo Sánchez, 69 a. Col. María Luisa Sánchez Robledo, 1934.
49 Las Navas (Ávila), Pascuala Pablo. Col. R. Menéndez, 9-VII-1905.
50 Piedrafita (Babia, León), Florentina Martínez Taladrid, 78 a. Col. E. Martínez Torner, 1916 (cfr. Romancero general de León, ed. D. Catalán y M. de la Campa, 1991 y 1995, p. XLIX y n. 135).
51 Pallars (Lleyda). Col. Palmira Jaquetti y Enric d’Aoust, para el «Cançoner popular de Catalunya», 1928.
52 Sejas de Aliste (Zamora), Agustina Diebra, c. 60 a. Col. D. Catalán y A. Galmés, enero 1948.
53 Soutelo (Lugo). María Antonia Álvarez, 46 a. Col. Aníbal Otero, 1930.
54 Casas de Millón (Cáceres), Nicolasa Rubio. Col. Gerardo Jaime Núñez, c. 1907. Publicada en El romancero tradicional extremeño. Las primeras colecciones (1809-1910), ed. L. Casado de Otaola, bajo la dirección de D. Catalán, Mérida: Asamblea de Extremadura y Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995, pp. 281-282 (nº 74.01).
55 Las Navas. Versión cit., n. 49.
56 Soutelo. Versión cit., n. 53.
57 Casares de Arbas (ay. Rodíezmo, León). Serafina Martínez Cañón, c. 40 a. Col. Josefina Sela, 1920 (cfr. Romancero general de León, 1989 y 1991, I, p. XLII, n. 106).
58 Las Navas, versión cit., n. 49.
59 Versión de Tánger (Marruecos), Halla Benasayag, 56 a. Col. Manuel Manrique de Lara, 1915.
60 Pallars, versión cit., n. 51.
61 San Juan de Ponga, Simona González, 81 a. Col. Aurelio de Llano Roza de Ampudia, 1920 (10 sept.).
62 Navalcán (Toledo). Col. Luis Santullano, 1932.
63 Tamón (Asturias), Josefa Braña González, 68 a. Col. Eduardo Martínez Torner, 1916.
64 Oliana (Lleyda). Col. Juan Tomàs y Juan Amades, 1929, para el «Cançoner Popular de Catalunya».
65 Castellar de Νuc (Barcelona). Col. Higini Anglés y Pere Bohigas, 1922, para el «Cançoner Popular de Catalunya».
66 Lo remataba enfatizando «y aquí se acaba este Romance, por otro nombre tragedia».
67 Y aquellas pocas que narran la historia previa de los casados y el adulterio lo hacen brevemente. Por ejemplo:
Se ha casado un labrador con una hermosa doncella
n’han vivido muchos años con un amor verdadero;
i al cap de los muchos años, el demonio ya los tenta.
Santa Pau (Olot, Gerona) 1925.
Col. Joan Tomás y Pere Bohigas.
Estaba esa gran señora, todas sus damas son bellas,
namorose de un mocito de gran caudal y hazienda
Tánger, versión cit., n. 59.
68 Masueco de la Ribera, versión cit., nota 48.
69 Muelas o Florida de Liébana (Salamanca). Col. Berrueta, c. 1901.
70 Balaguer (Lleyda). Col. Maná Aguiló.
71 Casas de Millón (Cáceres), versión cit., n. 54.
72 Piedrafita (Babia, León), versión cit., n. 50.
73 El romance «Ay rueda de la fortuna» se publicó en el mismo libro, Romances varios de diversos autores, que «Tomad exemplo casadas». Figura en las ediciones que reprodujeron este romance y en las de 1655 y 1663 que lo eliminaron. También se incluyó en la obra Romances varios de diversos autores Agora nuevamente recogidos por el Licenciado Antonio Diez, Zaragoça: Viuda de Miguel de Luna, 1663, f. 285. Adquirió tradicionalidad en forma autónoma antes de ser adosado a Los presagios del labrador, según nos muestran claramente la tradición judeo-española de Marruecos y la tradición catalana. Reproduzco a continuación el texto viejo seguido de dos textos tradicionales: «¡Αγ rueda de la Fortuna, jamás te estuuiste queda, / ni te cansaste de andar dando bueltas a tu rueda! / Diste tantas, que con vna me truxiste a esta tierra; / no me pesa auer venido, antes me huelgo, que en ella / vi la más hermosa dama que crió Naturaleza. / Vila estar en un balcón muy adornada y compuesta, / que bastaua a enamorar vn hombre de bronze y piedra. / Al rededor d’ella tiene gran número de macetas / de rosas y clauellinas, de jazmines y violetas. / Díxele, hermosa dama, bella por naturaleza, / deme vn clauel, si le plaze de aquesos de essas maçetas. — / Y ella, con boca de risa, responde de esta manera: / — No he visto, señor soldado, tan buen moço en esta tierra / ¡ha visto cómo lo pide sin empacho ni vergüenza! / No os espantéys, mi señora, que se vsa allá en mi tierra, / los mancebos como yo pedirles a las donzellas.— / Sacara νna mano blanca, del estuche una tixera, / cortó vn clavel y véoslo y por el balcón lo echa, / diziendo: Galán recoja, recoja aquesa prenda, / que quien el clauel le da, la vida y alma le diera», Romances varios; «¡Ay qué rueda de Fortuna, ay qué rueda de alegría, / si no vos cansáis de andar de dar vueltas a mi vía¡ / ¡Si por una me trujisteis a conocer esta tierra, / si por una linda dama, linda era la su donzella! / Ya la vide en un balcón bien arreglada y compuesta / y a su derredor tenía todo el fruto de Marsella; / ¡qué de rosas y claveles de aljailí y violeta! / Yo me atreví y le pedí un clavel de su maceta. / — ¡Mira cómo me lo pides sin desbroche ni vergüenza!— / Cerró la dama el balcón y al mozuelo dejó fuera. / — No se enfade usted, señora, que es la usanza de mi tierra: / los mancebos como yo demandan a las doncellas, / ellas nos dan a nosotros nosotros damos a ellas.— / Metió la mano a su bolsa, a su linda haldiquera, / sacó una manita blanca, toda de sortijas llena, / sacó un estuche dorado, del estuche una tijera, / cortó la dama el clavel y al mozuelo se lo diera: / — Toméis, mozuelo, el clavel, el clavel de mi maceta, / la dama que vos le da l’alma y la vida vos diera» (Larache, Marruecos, col. Manuel Manrique de Lara, 1916); «Mes de Mayo, mes de mayo, es tiempo de primavera, / el mosso que no tiene amo, el que no en tiene, lo cerca: / Yo, com no tengo amο, yo me voy por seguir tierra, / Inglaterra i Gibraltar dar una vuelta a Cerdeña.— / En veig una hermosa dama molt adornada i compuesta, / jo li’n pido un clavell, í dice de esa manera: / —¡Cómo pide, señor galán, sense valor ni vergüenza! / — Perdoni, la linda dama, que és los usos de mi tierra: / las damas piden en els hombres i el hombres piden en ellas.— / Saca la mano del guant i agafa les estisores / i n’hi en talla un clavell i dice de esta manera: / — Tenga usté, señor galán, esta repulida prenda, / usté me la demandó, yo tengo ceder con ella.— / La dama tanca el balcón i el galant se queda fuera. / — Me par que el sol se m’eclipsa, la luna i les estrelles, / ¡aí, qui en pogués haver una cirer d’aquestes cireres, / no hi hauria millors flores que foren les donzelletes!» (Campdevànol, Gerona, col. Maná Aguiló).
74 Soutelo, versión cit., n. 53.
75 Sejas de Aliste, versión cit., n. 52.
76 Muelas o Florida de Liébana, versión cit., n. 69.
77 Tamón, versión cit., n. 63.
78 Ponticiella (Villayón, Asturias), Josefa Rodríguez, 41 a., vecina de Navia. Col. Eduardo Martínez Torner, 1916.
79 Aguilafuente (Segovia), Anselma Sancho, 33 a. Col. Ramón Menéndez Pidal, 1904 (8 sept.). Publicada en Romancero general de Segovia. Antología 1880-1992, ed. R. Calvo, con la supervisión de D. Catalán, Segovia: Diputación Provincial de Segovia y Seminario Menéndez Pidal, 1993, pp. 340-341.
CAPÍTULOS ANTERIORES:
ADVERTENCIA Y PRÓLOGO
* 1.- ADVERTENCIA
* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA
I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)
* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)
* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA
* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN
* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR
* 7.- 5. CONCLUSIÓN
II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)
* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL
* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ
* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL
* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL
* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA
* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ
* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA
* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA
* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA
* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA
III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)
* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO
* 19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO
* 20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO
* 21.- 3. CONCLUSIÓN
* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)
IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)
* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)
* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO
* 25.- 2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES
* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA
* 27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS
* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT
* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS
* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO
* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA
* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO
* 33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES
V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)
* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)
* 35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL
* 36.- 2. EL DISCURSO
* 37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA
* 38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL
* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE
VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)
* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA
* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES
* 42.- 2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO
* 43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL
* 44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO
* 45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ
* 46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA
* 47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL
* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO
* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL
* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)
* 50.- 1. INTRODUCCIÓN
* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR
* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR
* 53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS
* 54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA
* 55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA
* 56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO
* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO
* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS
VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)
* 59.- VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)
* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO
* 61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR
* 62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL
* 63.- 4. EΝ FΙΝ
IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)
* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS
* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA
* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES
* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ
* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI
* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL
* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS
* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO
* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL
* 73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA
* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA
* 75.- 12. LA «FÁBULA» ORAL
* 76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL
* 77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»
* 78.- 15. A MODO DE CONCLUSIÓN
X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)
* 79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA
* 80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS
* 81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?
* 82.- 4. EL POBRE PESCADOR Y EL DUQUE ASESINADO: ¿VÍCTIMA DE LA CORRUPCIÓN DE LA JUSTICIA O ASESINO POR CODICIA?
* 83.- 5. LA IDEOLOGÍA DEL ROMANCERO TRADICIONAL NO ES CONFORMISTA
* 84.- 6. SUBVERSIÓN DE VALORES EN EL CURSO DE LA TRANSMISIÓN DE UN TEMA
* 85.- 7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL
* 86.- 8. EL ROMANCERO DE TRANSMISIÓN ORAL PERTENECE A LA LITERATURA MODERNA
XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)
* 87.- XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)
* 88.- 1. LOS ROMANCES «ESPIRITUALES» DE ÚBEDA
* 89.- 2. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES VIEJOS NO IMPRESOS
* 90.- 3. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES DE GERMANÍA
* 91.- 4. COΝTRAFΑCTΑ «ESPIRITUALES» DE ROMANCES NUEVOS
* 92.- 5. TRADICIONALIZACIÓN DE LOS CONTRAFACTA «ESPIRITUALES»
* 93.- 6. ANTIGÜEDAD DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO» DE LA TRADICIÓN ORAL
* 94.- 7. LOS CONTRAFACTA «A LO DIVINO» UTILIZARON EL ROMANCERO PROFANO ORAL
* 95.- 8. EL LENGUAJE POÉTICO DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO»
* 96.- 9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO
* 97.- 10. LA DESINTEGRACIÓN DE LAS FÁBULAS «SACRAS». DE ROMANCE A «REZADO»
* 98.- 11. EN CONCLUSIÓN
XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO
* 99.- XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO
* 100.- 1. NO ME ENTIERREN EN SAGRADO
* 101.- 2. POR LA RIΒΕRA DE TURIA (O LLANTO DEL PASTOR ENAMORADO)
* 102.- 3. GRITANDO VA EL CABALLERO Y AMΑRA YO UNA SEÑORA
* 103.- 4. REΜΑΤΕ
XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»
* 104.- 1. EL ROMANCE DE CAÑA Y CORDEL, VULGARIZACIÓN DE LA IDEOLOGÍA Y ARTE DEL BARROCO
* 105.- 2. LA INCORPORACIÓN DEL ROMANCE DE CIEGO A LA TRADICIÓN
* 106.- 3. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LA DIFUNTA PLEITEADA
Diseño gráfico:
La Garduña Ilustrada
