102.- 3. GRITANDO VA EL CABALLERO Y AMΑRA YO UNA SEÑORA
3. GRITANDO VA EL CABALLERO Y AMΑRA YO UNA SEÑORA. XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO
no de los romances trovadorescos más repetidamente impreso en el siglo XVI 42 es el que comienza «Gritando va el cavallero», incluido ya por Hernando del Castillo en el Cancionero general de 1511 (f. 135r) 43 y reproducido en pliegos sueltos y cancioneros varios, con escasas variantes, salvo en una glosa de que luego hablaremos 44. Su vigencia literaria a lo largo del siglo XVI me parece muy justificada ya que desarrolla de forma muy plástica, sin que el «intelectualismo» y «retoricismo cortés» llegue a ahogar la expresión del sentimiento, la huida del enamorado desesperado a un paraje selvático donde no pueda hallar otro consuelo salvo la complacencia en el propio pesar, de haber perdido a su joven amiga, muerta como casta virgen sin haber llegado a gozar de su hermosura.
Gritando va el cauallero publicando su gran mal,
vestidas ropas de luto aforradas en sayal,
por los montes sin camino con dolor y sospirar,
llorando, a pie y descalço, jurando de no tornar
adonde viesse mugeres, por nunca se consolar
con otro nueuo cuydado, que le hiziesse oluidar
la memoria de su amiga, que murió sin la gozar.
Va buscar las tierras solas para en ellas abitar;
en una montaña espesa, no cercana de lugar,
hizo casa de tristura, qu’es dolor de la nombrar,
d’una madera amarilla que llaman desesperar,
paredes de canto negro y tan bien negra la cal,
las tejas puso leonadas sobre tablas de pesar,
el suelo hizo de plomo, por qu’es pardillo metal,
las puertas chapadas d’ello, por su trabajo mostrar,
y sembró, por cima el suelo, secas hojas de parral,
ca do no s’esperan bienes, esperança no ha d’estar.
En aquesta casa escura que hizo para penar,
haze más estrecha vida que los frayles del Paular,
que duerme sobre sarmientos y aquellos son su manjar,
lo que llora es lo que beue y aquello torna a llorar,
no más d’una vez al día por más se dibilitar.
Del color de la madera mandó una pared pintar,
vn doser de blanca seda en ella mandó parar,
y de muy alto alabastro hizo labrar vn altar
con canfora vitumado de raso blanco frontal;
puso el bulto de su amiga en él para le adorar,
el cuerpo de plata fina, el rostro era de cristal,
vn brial vestido blanco de damasco singular,
mongil de blanco brocado forrado en blanco cendal,
sembrado de lunas llenas, señal de casta fina[r].45
En la cabeça le puso vna corona real
guarnescida de castañas cogidas del castañal;
lo que dize la castaña es cosa muy de notar:
las cinco letras primeras el nombre de la sin par;
murió de veynte y dos años por más lástima dexar.
La su gentil hermosura ¡quién que la sepa loar!
qu’es mayor que la tristura del que la mandó pintar.
En lo qu’él passa su vida es en la siempre mirar.
Cerró la puerta al plazer, abrió la puerta al pesar,
abridla para que quedasse, pero no para tornar 46.
El autor de esta joya del romancero trovadoresco nos es conocido, pues los antólogos lo precisan: «don Juan Manuel». Se trata, sin duda alguna 47, del collazo del rey don Manuel de Portugal (relación de hermandad de leche a la que debió el apellido) y su camareyro moor, «el mayor privado» que tuvo el rey 48. La más sobresaliente participación del camarero de don Manuel en la vida española coincidió, claro está, con el breve tiempo en que el rey portugués fue reconocido heredero, con su mujer doña Isabel, la Princesa hija de los Reyes Católicos, de Castilla y en que se procuraba su reconocimiento en las cortes de Zaragoza de 1498 por los aragoneses 49; «don Juan Manuel Portugués» es uno de los poetas del Pleito burlesco entre castellanos y portugueses entonces representado 50. Pero la relevancia del camareyro moor era ya bien notoria en la Corte de los Reyes Católicos desde que se negoció el nuevo matrimonio portugués de la Princesa 51, y, aunque el privado del rey don Juan Manuel no debía ser muy bien quisto de los Reyes de España, ya que se mostraba reticente a las propuestas de alianza peninsular 52, su afición por la música era en 1497 un hecho bien conocido de Isabel y Fernando, ya que su embajador en Portugal, don Alonso de Silva, había llamado la atención sobre ella como un arma diplomática utilizable para ganarse al consejero de don Manuel:
«Este camarero mayor —escribía el 29 de julio del 97— es fijo del ama que fue a Tortosa a V. al. y de hun obispo, porque mejor se sepa su genologia. Es el mayor privado que el Rey tiene en ambas juridiciones, porque en la ceuil no tiene compañero, porque a él solo descubre el Rey todas las cosas sin dexar reseruada ninguna, y en lo criminal, sta con todos y tan delantero en ellas como su seso le ayuda. Es músico, por donde V. Al. le podrán entrar, si a vuestro seruicio conuiniere. Es de los que no tienen buena voluntad a las cosas de Vuestra alteza y ahún, segund he sentido, haze su processo desde que allá anduuo con el Rey. No he visto en todo Portugal sino un clauecynbalo ruyn y chiquito, y éste en la cámara del Rey. Si huuiere voluntad de querer dar a éste algo y él de tomallo, paréceme que por la esterilidad que hay aquá de música, como por ser él del oficio, que no se deue oluidar en su memorial alguno de los doblados, pero déuese acometer esto con alguna cautela, porque podría ser no querello» 53
Esta presentación al rey don Fernando del «camarero mayor» del rey don Manuel quizá no contenía novedades que los Reyes Católicos desconociesen, pues con anterioridad a esa fecha la reina Isabel, el príncipe don Juan, las infantas y las damas de la corte gustaban del romance de dom João Manuel «Gritando va el cavallero» como una de las piezas cortesanas que todos podían cantar. Es más, sabemos con toda precisión, que en 1496, entre enero y marzo en Tortosa o, lο que es más probable, entre mayo y mediados de julio en Almazán, una de las damas de la corte hubo efectivamente de cantar el romance ante ese real auditorio como parte de un Juego trobado, compuesto para su entretenimiento por Jerónimo Pinar. Como aclara el titular del Cancionero general de 1511, que le dio acogida impresa destacándolo como obra primera de Pinar (fols. CLXXXIII-CLXX)W), se trata de «un juego trobado que hizo a la reyna doña Ysabel con el qual se puede jugar como con dados o naypes y con él se puede ganar o perder y echar encuentro o azar y hazer par», ya que «las coplas son los naypes y las quatro cosas que van en cada vna dellas han de ser las suertes». De esas cuatro «suertes», consistentes en un «árbol», un «aue», una «canción» y un «refrán» está claro, a través de las propias coplas, que los jugadores tenían que cantar la canción, aunque la copla sólo la identifique por su primer verso. Las primeras coplas van explícitamente dirigidas a «su alteza» (la reina doña Isabel), a «el príncipe» (don Juan), a «la princesa de Portugal» (doña Isabel), a «la archiduquesa» (doña Juana), a «la infanta doña María» y a «la infanta doña Catalina»; las restantes son ya para «las damas» (empezando por «la ama que sirue al príncipe») 54. La 31ª copla de esta segunda serie dice así:
A vos dama se os publique
que la dicha os da el rosal
qu’es de todos como enrrique
entre blancas vn real.
Y ell aue sera vn doral.
Y un romance verdadero
de dolor muy desigual:
Gritando va el cauallero.
Y el refrán de los antigos:
Que muchos son los amigos.
La dama a quien tocara esta «suerte» se suponía que debía tener entero conocimiento del texto y de la música del romance de don João Manuel para poder improvisar su canto, acompañado, sin duda, del son de una vihuela.
Aunque la más reciente estudiosa de «Gritando va el cauallero», Patrizia Botta, llegara a afirmar, en 1981, que el romance del camareyro moor dom João Manuel cantado en 1495 ante la reina Isabel y sus hijos tuvo una difusión exclusivamente limitada al siglo XVI y solamente por vía escrita, ya que «de hecho, no se conserva ningún testimonio de una eventual transmisión manuscrita ni, por otra parte, el romance parece haberse conservado en la tradición oral» 55, tales conclusiones deben considerarse caducas, como la propia Botta ha reconocido 56. Por lo pronto, en el propio siglo XVI el romance fue glosado (í.: «La biva color robada / el coraçon en pesar») en una versión acortada (que sólo incluye los vv. 1-2, 4-10 y 12-15), rematada con un «villancico» («Uiuirá quando muriere / mi vida pues bíua muere»), con notables variantes textuales 57, que, a juicio de la propia Botta, serían «indicio de su vida oral y tradicional ya en la época». Pero, lo más notable es un hecho que, por las fechas del primer artículo de Botta, había ya hecho constar S. G. Armistead (al describir los fondos sefardíes del «Archivo Menéndez Pidal», 1978): los motivos característicos del romance trovadoresco anterior a 1495 han seguido siendo parte de la tradición oral hasta alcanzar el siglo XX 58.
En efecto, varios folkloristas extremeños del segundo cuarto de este siglo y más recientemente J. M. Fraile, Lorenzo Vélez y J. M. Pedrosa han recogido en las provincias de Cáceres y Badajoz un romance (al parecer, de ronda), El ramito de arrayán o La zagalita en la fuente y los tres galanes (IGR 2594), donde, en varías de sus versiones, reaparece el motivo de la «casa de tristura», como un componente no muy bien integrado en el tema. Así, en una versión de La Madroñera (Cáceres), se dice:
¿No te acuerdas, zagalita, bien te puedes acordá[r]
de cuando ibas por agua a la fuente del nogal?
A la cintura llevabas un ramito de ragián;
se te ha caído en el agua y has comenzado a llorá[r],
al tiempo que por allí tres mozos van a pasá [r]
Te preguntan: «¿Por qué lloras?» Y tú respondes: — Por ná,
lloro porque se ha caído mi ramito de ragián,
y era del bien de mi vida y le quería estimá[r]. —
Empezaron a echar suertes por cuál le iba a sacá[r].
Le ha tocado a un forastero, habiéndolos del lugá[r]
— Tome usté, señora, el ramo, si tan en estima está;
no se lo dé usté a Francisco, tampoco a Pedro ni a Juan,
déselo al bien de su vida, que se le sepa estimá[r]—
Se dieron palabra y mano; se echan fuera del lugá[r].
Cosillas se van diciendo que dan ganas de llorá[r]:
— Allá alante haré una ermita que la llamen Soledad;
las puertas serán de bronce y el cerrojo de metal,
las tejas serán azules, para más penita da[r],
y entre teja y teja pongo hojas secas del nogal.
Cuando la hoja enflorezca, yo te tengo de olvidá[r].
Y al terminarse la ermita, nos tendremos de casá[r].
Y aquí termina el romance del ramito de ragián;
y un final semejante se halla en versiones de Cañamero, Madrigalejo y Guadalupe (Cáceres) y de Orellana (Badajoz) 59.
La dependencia genética en ese motivo añadido al final del romance de ronda respecto al trovadoresco me parece indudable, dadas las correspondencias que a continuación destaco:
cosillas se van diciendo I hizo cosa de tristura
que dan ganas de llorar: I que es dolor de la nombrar
— Allá alante haré una ermita I
que la llamen Soledad I
I
las puertas serán de bronce I el suelo hizo de plomo
y el cerrojo de metal I por que’es pardillo metal
I las puertas chapadas d’ello...
I
las tejas serán azules I las tejas puso leonadas
para más penilla dar I sobre tablas de pesar
I
y entre teja y teja pongo I y sembró por cima el suelo
hojas secas del nogal I secas hojas de parral
Con independencia completa respecto a esta pervivencia en la Península del motivo de la «casa de tristura», se ha conservado en Marruecos, entre los sefardíes de Tánger, un romance que, a pesar de su desarrollo en forma de historia con un final feliz, resulta identificable con el romance trovadoresco anterior a 1495. En versión de Hanna Bennaim (70 a.) dicha a Manuel Manrique de Lara en 1915 (Cat-SefSGA, K6.1), dice así:
14 muriera de mal de amores para más dolor dexar.
Las tardes y las mañanas aquí me vengo a llorar,
16 le llamo y no me arresponde ¡ay de mi qué tanto mal!
Tu mal uno con el mío, juntos nos han de casar.
Si prescindimos del torpe intento, que representan los versos en cursiva, de convertir la queja del desesperado narrador en parte de una historia con desenlace 60 el tema permanece en el romance judeo-español intacto, con sus motivos fundamentales:
el juramento
juramento tengo hecho, I jurando de no tornar
en mí librito missal, I adonde viesse mugeres
donde mujeres hubiere ... I
la razón del pesar
por una amiga que tuve, I la memoria de su amiga
se murió sin su gozar I que murió sin la gozar
la construcción de la imagen ídolo
el cuerpo la hize de mármol I el cuerpo de plata fina,
la garganta de cristal I el rostro era de cristal
la entera dedicación a idolatrar la imagen
las tardes y las mañanas I en lo qu’el passa su vida
aquí viniera a llorar I es en la siempre mirar +
I lo que llora es lo que beue
I y aquello torna a llorar
Curiosamente, sólo se ha prescindido del motivo que conserva la tradición extremeña: la construcción del templo de «tristura», motivo complementario del de la creación de la imagen.
La versión de Hanna Bennaim no es una reliquia de Gritando va el caballero aislada en la tradición judeo-marroquí: todos los motivos del romance trovadoresco que hallamos en esta versión autónoma se introdujeron en otras fábulas del romancero de Marruecos: en Catalina (IGR 0671) y en Paris y Elena (IGR 0043) 61.
Considerados conjuntamente estos otros testimonios, vienen a reafirmar y completar las relaciones de dependencia de la tradición sefardí respecto al romance trovadoresco de don João Manuel. Son interesantes las siguientes similitudes adicionales:
a) donde mujeres hubiere más plazer no hay de tomar 62,
variante que conserva, mejor que el correspondiente dieciseisílabo arriba citado de la versión de Hanna Bennaim, la idea del poema original:
4 ............................... jurando de no tornar
adonde viesse mugeres, por nunca se consolar;
b) y en antes que la enterraran la mandí afigurar 63:
hiciera su cuerpo de oro 64, la carita de cristal 65
por cabecita le puse carbuncal de un reino y más 66,
.............................. ..............................67
motivo que recuerda, más de cerca que el dieciseisílabo arriba citado de Hanna Bennaim, los versos de don João Manuel:
puso el bulto de su amiga en él para le adorar
el cuerpo de plata fina, el rostro era de cristal
en la cabeça le puso vna corona real.
Aparte de esa pervivencia en Marruecos de Gritando va el caballero, la tradición sefardí de Oriente conserva un romance que repite varios de los motivos del compuesto a fines del siglo XV por don João Manuel, en este caso sin subvertir el carácter trovadoresco del tema. Pero el asonante utilizado es diverso: en vez de á, usa el más «artístico» (por ser más difícil) é. Se conoce a este romance con el nombre de La choza del desesperado (IGR 054). Se halla muy difundido. El CatSefSGA describe 19 versiones inéditas en el Archivo Menéndez Pidal, procedentes de Sarajevo, Bosnia, 5; Belgrado, Serbia, 1; Sofía, Bulgaria, 1; Salónica, Grecia, 5; Lárissa, Grecia, 1; Istanbul, Turquía, 1; Esmirna, Turquía, 3; Rodas, Grecia, 1; Beirut, Líbano, 1; y remite bibliográficamente a algunas más ya publicadas entonces. El texto de este romance ofrece en la tradición escasas variantes. Basta, por ello, con que anotemos una versión «facticia», creada a base de todas ellas:
Irme quiero, la mi madre, por estos campos me iré,
2 las yerbezicas del campo por pan me las comeré,
lágrimas de los mis ojos por agua me las beberé.
4 En medio de aquellos campos una almitra fraguaré,
por afuera cal y canto, por dientro la entiznaré
6 con uñas de los mis dedos los campos los cavaré
con sangre de las mis venas el barro lo amassaré
8 con suspiros de mi alma el barro lo enxugaré
Todo hombre pasajero arriba lo subiré,
10 que me conte las sus ansias, yo las mías le contaré;
si las mías son más pocas, a pacencia me lo llevaré,
12 si las mías son más muchas, de allá, abaxo me echaré
La «almitra» o "ermita" es otras veces «choza»,68.
La comunidad de tópicos con Gritando va el caballero es bien notable: las lágrimas bebidas en vez de agua, el recurso a alimentarse con despreciables hierbas o plantas campestres, la construcción de una casa o ermita en paraje selvático, la pintura de las paredes. A primera vista podríamos llegar a pensar que procede de una refundición de Gritando va el caballero con cambio de asonante. Sin embargo, contamos con un dato que nos lleva a descartar la hipótesis. El poeta trovadoresco Quirós continuó un romance que decía o empezaba antes de que lo adicionara (IGR 0693):
Amara yo vna señora y améla por mas valer
quiso mi desauentura que la ouiesse de perder.
Yrme quiero a las montañas y nunca más parescer
y en la más alta de aquellas mi vida quiero hazer 69.
La relación de estos versos del siglo XV, que nos conserva el texto poético de Quirós impreso en el Cancionero general de 1511 (f. 138v) 70, con el romance sefardí oriental me parece indudable, dado el asonante y el «Irme quiero ...» que singularizan el desarrollo del motivo de la huida del desesperado amante de la sociedad humana. ¿Continuaría la historia en el modelo conocido por Quirós de una forma similar a como lo hace el romance cantado por los judíos del Oriente mediterráneo?
Sea ése el caso o no, el romance «Irme quiero, la mi madre» tiene el interés de mostrarnos que el tema y material poético empleado por don Juan Manuel en Gritando va el caballero son parte de una tradición trovadoresca compartida 71 y no invenciones singulares que requieran una explicación histórica. No veo en el romance nada que exija vincularlo al recuerdo de la tumba de Inés de Castro, como ha propuesto Patrizia Botta 72; es más, los «datos» que da el poeta sobre la amiga del caballero que grita por los campos su dolor no cuadran con los de la reina después de morir: todo el énfasis recae en que ha muerto, a los 22 años de edad, virgen y casta. Por muy «inocente» que fuera la amante del infante don Pedro, difícil resultaría sostener que muriera con virginal castidad 73 habiendo sido madre de doña María (1342), don Luis (1344) y don Fernando (1345), hecho bien conocido, pues este último hijo llegó a ser rey de Portugal (rey que, por otra parte, nada tenía que ver con la casa de Avis ni con la de Bragança a las cuales pertenecía el rey de quien era colactáneo y privado el camareyro moor don Juan Manuel).
Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
42 Conocemos (según cómputo de Patrizia Botta) 30 impresiones del romance de entre 1511 y 1581 y dos citas de 1496 y 1582.
43 Entre los contados romances a que Castillo dio en él acogida. Véase la ed. facs. de A. Rodríguez Moñíno, Cancionero General recopilado por Hernando del Castillo (Valencia 1511), Madrid: R.A.E., 1958-1959 (2 vols.).
44 La última editora del romance de don Juan Manuel, P. Botta, «Una tomba emblematica per una morta incoronata. Lettura del romance Gritando va el caballero», Cultura neolatina, XLV (1985), 201-295, ha confrontado las 27 impresiones del romance de entre 1511 y 1581 con el texto del Cancionero de Castillo y anotado sus variantes. Son «minime e di natura tale da essere tutte riconducibili alla fenomenologia della trasmissione scritta dei testi». De hecho, la inmensa mayoría de los impresos considerados son notorias derivaciones del Cancionero de 1511 y, al no revelar actos de cοlacίón con otra tradición textual, carecen de todo interés para el estudio del texto. Sólo importa considerar dos de esas 27 impresiones: la incluida en el pliego suelto Documento e instruciõ provechosa para las dõcellas (desposadas y rezien casadas..., 1556) (Madrid, Bibl. Nacional R-9713 [DicARM 849]) y, sobre todo, la incorporada al Libro en el qual se contienen cincuenta romances cõ / sus villancicos y desechas (Bibl. Marqués de Morbecq [DicARM 936]) que figura, afortunadamente, en las cuatro hojas que de esta obra se conservan, pues sabemos que utilizó originales que no derivaban del Cancionero de 1511. Aparte queda la versión glosada a que luego aludimos.
45 La tradición textual es unánime en imprimir este octosílabo con la lección «señal de casta final». Creo, sin embargo, que la corrección propuesta aquí por mí («señal de casta finar», «señal de haber muerto casta») constituye una muy razonable restauración, visto el contexto.
46 La lección «abriola para quedarsse», que ofrece el Cancionero, con duplicación de la ss del reflexivo, no hace buen sentido, como observa con razón Botta (p. 211) puesto que el caballero es quien abre la puerta al pesar y el pesar quien se queda dentro y no torna a salir. El Libro en el qual se contienen cincuenta romances lo substituye por «abridla para que entrasse», que hace más sentido, pero que estropea la antítesis «quedar»-«tornar». Aunque mi lección resulta en apariencia amétrica, sería admisible pοr haplología (omisión de una de las dos sílabas «que») o con pronunciación aportuguesada de p’ra; cabría substituir «para» por «por».
47 Como argumenta de forma concluyente P. Botta, «La questione attributiva del romance Gritando va el caballero», Studi romanzi, XXXVIII (1981), 91-135. [Contra la hipótesis de I. Macpherson en The Manueline Succession: The Poetry of Don Juan Manuel 77 and Dom João Manuel, Exeter: University, 1979, quien admite la existencia de dos poetas homónimos, véase también J. Gornall, «Two poets or one? The sixteenth Century Manueline Poems», Romance Notes, XXXIV (1993), 47-53.]
48 Aunque genealogistas posteriores trataron de inventarle otra prosapia, es seguro que fue hijo del obispo de Guarda, don Juan, y de Justa Rodrigues, hija de un «lavrador de junto da Guarda», según demostraron, en su día, A. Braacamp Freire, Brasões da sala de Cintra, II, Lisboa: F. L. Gonçalves, 1901, pp. 179-229 y C. Michaëlis de Vasconcellos, Estudos sobre o Romanceiro Peninsular. Romances velhos em Portugal (1907-1909), reed. Coimbra: Impr. da Universidade, 1934, par. 130 y en Notas Vicentinas, IV (1923), reimpreso en Lisboa: Ed. da Rev. de Ocidente, 1949, pp. 175-219, y reafirma P. Botta, «La questione attributiva» (1981).
49 Dado que Aragón, a diferencia de Castilla, no aceptaba la sucesión de las hembras, fue preciso esperar a que la princesa doña Isabel pariera un varón, que le costó la vida, para lograr que juraran un heredero descendiente de los Reyes Católicos. Tan ardua fue la negociación en las larguísimas cortes que, según Zurita, la reina doña Isabel, acostumbrada a reinar absolutamente, llegó a defender ante el rey don Fernando que «más honesto remedio les sería conquistar este Reyno que aguardar sus Cortes y sufrir sus desacatos».
50 El Pleito burlesco figura en el Cancionero del British Museum, manuscrito (después de 1498 y antes de 1502), ed. H. A. Rennert, Der Spanische Cancionero des Brit. Mus. (Ms. Add. 10431), Erlangen: Fr. Junge, 1895, y en el Cancioneiro geral de Garcia de Resende (Lisboa, 1516). La composición «Señor mio como estays» (de 14 vv.) está atribuida en el cancionero manuscrito a «don Juan Manuel Portugues», mientras en el Cancioneiro geral de 1516 se distribuye la autoria de ella entre Joam de Meneses (los 7 vv. primeros) y D. Antonyo de Valhasco (los 7 versos finales) impresos en orden diverso, los de J. de Meneses en el f. 161ν y los de A. de Valhasco en el f. 161r. La argumentación de P. Botta, «La questione attributiva», p. 126 y nn. 68, 59 y 9, en favor de la autoría de don Juan Manuel, me parece convincente. Por lo pronto, sabemos que el Camareyro moor acompañaba a su rey en los actos de Zaragoza de 1498.
51 Doña Isabel, la Princesa de Portugal, había estado previamente desposada con el Príncipe D. Afonso, hijo de João II de Portugal, y llegó a consumar el matrimonio (diciembre de 1490), según las adiciones de Chrístovão Rodrigues Acenheiro al Sumario de las seis crónicas desde el rey don Pedro al reγ don Jodo II de Portugal (ed. en Collecção de inéditos de Historia portuguesa, V, 2ª ed., Lisboa: Imprenta Nacional, 1936, N. I., p. 321): «e o Principe ouve aqui a Primsessa essa noite, o qual lhe foi repremdido, por ser na Igreja»; pero acabadas las fiestas del recibimiento, se produjo el trágico accidente que costó la vida al heredero de Portugal (22 de junio de 1491), trágica muerte que entonces cantó D. João Manuel en una lamentaçam y que aún se canta en el romancero, por tradicionalización de un romance de fray Ambrosio de Montesinos (IGR 0069. Véase CGR III, pp. 355-361, núm. 68). Cuando, recién accedido al trono el primo y cuñado del rey muerto (don Manuel) los reyes de España le proponen, desde Daroca (a principios de diciembre de 1495), el matrimonio con su hija María, el nuevo rey portugués opta por presionarles para que le den su hija primogénita, la Princesa de Portugal viuda doña Isabel, sin rechazar de plano su otra propuesta (véase n. 54). Los avatares de la negociación fueron muchos, tanto por la resistencia de la Princesa, como por las sospechas de don Manuel y los portugueses.
52 Según carta de don Alvaro de Portugal a los reyes (29-VII-97), hablando del camarero mayor del rey don Manuel, dice: «ahunque él en algo sea de los dudosos, deue V. Al. ganarle» (ed. en A. Paz y Melia, El cronista Alonso de Palencia, Madrid: The Hispanic Society of America, 1914, p. 332). Sobre los temores de don Manuel a entrevistarse dentro de España con el rey don Fernando habla extensamente don Alonso de Silva, el embajador español (en carta del mismo día, obra cit., p. 331), quien advierte a sus reyes «No se si V. al. querrán venir en lo de las vistas en alguno de los medios que de aquá se scriuen; mas, a mi ver, yr a aldea donde el Rey huuiesse de lleuar Ιos suyos, tan sospechosos y tan temerosos como ellos están y por estas razones tan armados y encoraçados como yrán y V. al. tan sanos como vernán, si hun moço sobre qualquier cosa se rebuelue con otro y la gente de una parte y de otra, ¡qué es de la persona d’esta parte que lo remedie!, quasi dicat, no la hay...».
53 La carta autógrafa de don Alonso de Silva, «hecha sábado a XXIX de julio a las IX horas del día», fue publicada por A. Paz y Melia, El cronista Alonso de Palencia, Madrid: The Hispanic Society of America, 1914, pp. 330-331.
54 Como notó ya R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, Madrid: Espasa Calpe, 1953, II, p. 46 y n. 67, la fecha del Juego tiene que ser anterior al 22 de agosto de 1496 en que «la archiduquesa» doña Juana se embarca para Flandes y posterior a los principios del año 1495 en que se concierta su matrimonio con el archiduque don Felipe. Puesto a precisar más, Menéndez Pidal se inclina por los meses de mayo o junio de 1495 en que la corte estuvo en Madrid, pues cree que cuando los reyes viajaron a Tarazona y Tortosa no irían acompañados por el príncipe y las cuatro infantas. Pero este argumento no es válido pues, aparte del relato de Geronimo de Çurita, Historia del Rey don Hernando, V, Çara- goça: herederos de Pedro Lanaja y Lamarca, 1670, que nos informa a la perfección de los aspectos políticos, contamos con el testimonio de las Cuentas de Gonzalo de Baeza tesorero de Isabel la Católica (ed. A. de la Torre y E. A. de la Torre, Madrid: CSIC, 1956, II) en que se consignan los pagos a hom-bres y acémilas que transportaron la cámara de las infantas doña María y doña Catalina, de la infanta doña Juana y del príncipe don Juan «desde Madrid fasta Burgos» (pp. 257, 269) donde residieron los reyes en julio y agosto, y otros pagos que muestran que el príncipe acompañó a sus padres a las cortes de Aragón celebradas en Tarazana (1-IX a 19-X) y que, tras las vistas de los reyes con la reina de Navarra en Alfaro (fines de octubre y principios de noviembre), viajó pasando por Soria (pp. 274, 276) a Almazán (seguramente con ellos), donde esperaron la llegada de las infantas desde Burgos (anunciada por un correo), antes de ir a celebrar cortes del reino de Valencia en San Mateo y de Cataluña en Tor-tosa, y hasta sabemos, gracias a las cuentas, cómo las infantas (doña Juana, doña María y doña Catalina) y algunas de sus damas siguieron la ruta Burgos - Cavia - Almazán - Romanos (junto a Daroca) - Caspe y (en barcas por el Ebro) Cherta (pp. 257-258) y que el príncipe pasó (camino de Daroca) por Ariza (p. 277). El tesorero Baeza nos hace saber también, con bastante aproximación, cuándo se empieza a designar a dοña Juana como «la archiduquesa»: indudablemente, sólo una vez que llega la noticia de la celebración, por palabras de presente, del matrimonio (celebrado el 5-XI-95), ya que el 20-XII-95 el tesorero aún la llama «ynfanta doña Juana» y el 30-111-96 se refiere a ella ya como «la archiduquesa» (pp. 257-258 y 260). Otro dato histórico que apunta Pinar en sus versos se refiere a la infanta doña María:
y el aue sabrá después
que ha de ser vn gauílán
y el cantar a bozes llenas
que ha d’ir a tierras agenas
donde la coronarán
y el refrán que quien se muda
las más vezes Dios le ayuda.
Nos consta, por Zurita (V, pp. 81-82), que la noticia de la muerte de João II de Portugal (ocurrida el 25-X-9) llegó a los reyes de España estando en Alfaro y que, desde Daroca, a través del embajador castellano don Alonso de Silva propusieron al nuevo rey de Portugal, don Manuel, que casara con la infanta doña María. Don Manuel no rechazó la propuesta, pero presionó durante largo tiempo todo lo que estaba en su mano para forzar a que los reyes le concedieran como mujer a la Princesa, si es que querían su alianza contra Francia. El Juego trabado sólo pudo jugarse o en Tortosa, entre enero y mar-zo de 1496 (antes de que el 5 de abril se iniciara el viaje de regreso, cfr. Baeza, p. 333) o en Almazán en mayo, junio o la primera mitad de julio, después de que el 21 de abril llegue la recámara dela reina, archiduquesa, infantas, mujeres y oficiales desde Tortosa (Baeza, pp. 333-334), y antes de que la reina, a mediados de julio, acompañe a la archiduquesa, vía Burgos, a Laredo, donde se embarcaría para Flandes. En cuanto a la presencia de la Princesa doña Isabel en el Juego trabado, lo que Baeza nos puede informar es más confuso (pues no administraba sus gastos); sorprende, sin embargo, que por una cédula de la reina (de 2-V-96) se pague a un escribano de cámara de la Princesa de Portugal una cantidad de maravedíes «para pagar los alquileres de çiertas azemilas de guía que truxeron los cargos de la rrecamara desde Burgos a Almazán» (Baeza, p. 334); si ello supone que la princesa vino a reunir-se con los reyes a Almazán desde Burgos, ello supondría que no fue a Tortosa y en tal caso que el Juego trabado sólo pudo jugarse en Almazán. Menéndez Pidal observó que Pinar trata a la princesa de «vuestra realeza» y que le asigna el refrán «Porfía mata venado» y pensó que ambos datos aludían a la perseverancia de don Manuel en quererla hacer reina de Portugal (ya que, como dice Zurita, p. 82 a, «aunque ella lo rehusó mucho tiempo», «a la postre assí huno de ser»); pero ¿cόmο compaginar estas insinuaciones con las perspectivas matrimoniales de su hermana María a que también se aludía?
55 «La sua diffusione appare limitata al solo secolo XVI ed affidata a una tradizione interamente a stampa: non cí è infatti pervenuta alcuna testimonianza di una eventuale trasmissione manoscritta né, d’altro canto, íl romance sembra essersi conservato nella tradizione orale», P. Botta, «La questione attributiva», p. 91.
56 En «Una tomba emblematica» (1985), p. 202 y n. 2, se hizo ya eco de las noticias aportadas por S. G. Armistead que cito en la n. 58, y en una carta de 5-VI-96 me transmite sus nuevos conocimientos e ideas acerca del tema, de que me hago eco.
57 En un pliego suelto titulado Aqui comiençan .úiij. Romances glosados y este primero dize / Camr nana el cauallero y otro que dize / Amadis el muy famoso... (ejemplar en Praga: Universitäts Bibl, n° LIX. DicARM 675). Variantes: la: Caminaua el c.; -2a vestidos lleua de 1.; 2b aforrados; -4a Ll. va a p. d.; -5a donde m. no ouiesse; 5b p. jamas; -6b q. se le h.; -9a m. escura; -14b qu’es vn p.; -Tras el v. 15 sigue: Un triste son començó / d’esta manera cantar, como remate de la glosa, a fin de introducir el «Uillancico». En el Abecedarium de don Fernando Colon, núm. 12348 se cita ya la entrada bibliográfica «Romances con glosa y el 1" es Caminaba cauallero», según DicARM, 1053. Creo que no es aceptable el incipit deducido por A. Rodríguez Moñino.
58 S. G. Armistead, en su CatSefSGA (1978), dedica la entrada K6 a Gritando va el caballero (á). En ella describe la versión de Hanna Bennaim (K6.1), que citaremos más adelante, y remite a las «contaminaciones» presentes en F5.23 (versión de El robo de Elena) y S 1.1 (versión de Catalina). En el aparato bibliográfico de la entrada consigna la presencia de otras versiones en Romances de Tetuán, de A. de Larrea Palacín y la existencia del romance en la colección de B. Gil, Romances populares de Extremadura.
59 Cito por una versión de La Madroñera (Cáceres), publicada por B. Gil, Romances populares de Extremadura, Badajoz: Centro de Estudios Extremeños, 1944, pp. 65-66. Otra versión de Madrigalejo (Cáceres) publica también Gil en la p. 66 de la misma obra; Gil da además noticia (p. 67) de que en el periódico Hoy de Badajoz del 13 de junio de 1936 Antonio Reyes Huertas había publicado yα una versión del mismo romance. El motivo reaparece en una versión inédita del romance recogida en Cañamero (Cáceres) el 9-III-1982 por José Manuel Fraile y Antonio Lorenzo Vélez yen otras dos versiones también inéditas del romance recogidas en Guadalupe (Cáceres), el 18-III-1989, y en Orellana (Badajoz), el 20-VII-1990 por José Manuel Pedrosa. En la primera, dicha por Felipe Morales Durán (63 a.), el romance acaba
............................................. .............................................
—Tenga usted, señora, el ramo, si es que ta’en estima está.
—Mire si estará en estima que me le dio mi galán. —
Se han cogido de la mano se echan fuera del lugar,
se iban diciendo cosillas que dan ganas de llorar.
—Tengo que hacer una ermita a la santa Trinidad,
las puertas serán de hierro y el cerronjo de cristal:
las tejas serán azules pa mayor felicidad
y entre teja y teja pongo un ramo de oreganal.
Cuando retoñezca el ramo, yo te tengo de olvidar.
Análogo es el final de la versión de Guadalupe, dicha por Juana Guadalupe (68 a.):
.......................................... .............................................
—Tome usted, señora, el ramo si es que en tan estima está.
—¡Vaya si estará en estima que me la dio mi galán!
Se dieron palabra y mano, se echan fuera del lugar;
se iban diciendo cositas que dan ganas de llorar:
— Tengo de hacer una ermita en Ia Santa Soledad;
las tejas serán azules y el cerrojo de metal
y entre teja y teja pongo un ramito de olívá.
Cuando retoñesca el ramo, no te tengo de olvidar;
en la versión de Orellana, dicha por Manuela Sanz (63 a.), el romance se remata así:
................................. ...........................
—Toma, zagala, tu ramo que tan estimado está
—Mira si estará estimado que me le dio mi galán.
—Te voy a hacer una ermita dentro de la soledad,
con las puertas de marfil y las tejas de cristal
y entre teja y teja y teja un ramito de oyalá.
Conozco otras cuatro versiones inéditas de la colección de J. M. Pedrosa, recogidas dos de ellas en Miajadas (Cáceres) y otras dos en Medellín (Badajoz) y otra recogida por mí (1997) en Montánchez (Badajoz), en que no aparece el motivo.
60 La imposición de desenlaces felices es una práctica muy arraigada en la recitación y canto de romances entre los sefardíes de Marruecos. La torpeza del aditamento es patente al ver que, de los ocho dieciseisílabos que la forman, cinco son repetición de otros preexistentes.
61 La incorporación de los versos de Gritando va el caballero a Catalina continuada con La doncella peregrina se da en una de las dos versiones de Tánger de este romance que comunicó José Benoliel a Ramón Menéndez Pidal, c. 1913; la descrita en el CatSefSGA con la sigla SI.1. La «contaminación» abarca 5 dieciseisílabos, precedidos del verso introductorio «Ellos en estas palabras, el conde que fue a llegar». La utilización de Gritando va el caballero como desenlace de Paris y Elena está más arraigada en la tradición: ya aparecía en una versión recogida en Tetuán por Manuel Manrique de Lara en 1915 (dicha por Majní Bensimbrá, de 65 a. [CatSefSGA, F5.23]) con 12 dieciseísílabos basados en nuestro romance. A. de Larrea Palacίn, Romances de Tetuán, Madrid: CSIC, 1952, vols. I y II, publicó otras tres versiones en que se da esa combinación, núms. T. 49, T. 218 y T. 219, pp. 138-139, 184-185 y 185-186 (melodías M. 43, M. 230 y M. 41). La «contaminación» abarca, respectivamente, 9, 19 y 19 díeciseísílabos.
62 Esta variante, procedente de la versión de Majní Bensimbra, es la más cercana a la idea original, frente a: «donde mujeres hubiere por plazer la he de tomar», «cual su mujer hubiera gran plazel le he de toma[r].», «caza que a mi mano cae nο la dejo yo volar» en que, a partir de un error, se crea una nueva interpretación, o «plazer no las hay de dar» en que se conserva básicamente el sentido, pero refοrmulándolo de tal modo que aparecen connotaciones nuevas.
63 Cfr. «y en antes que la enterraran, allí la mandí afigurar» (Larrea, T. 218), «en antes que la enterraran, la mandara a retratar» (AMP, S1.1), «a los pies de la mi cama yo la fuera a dibujar» (Larrea, T. 219).
64 Larrea, T. 219.
65 Larrea, T. 49. Otras dicen: «pies y manos de cristal».
66 Larrea, T. 218.
67 Algunas versiones añaden a la descripción el verso: «por ojitos le pusiera una perla y un diamá[n]» (Larrea, T. 218), «híze su boca un anillo sus ojos un carboncar» (Larrea, T. 219), «los ojos le van brillando, labios de fino coral» (Larrea, T. 49, tras el reordenamiento del último hemistiquio).
68 Salvo la frecuente omisión de los vv. 6-8, sólo destacan expresiones variables en los octosílabos: 1b «irme quiero y me iré»; 2a «γ las hierbas de los campos»; -5a «la fraguaré de cal y canto»; 5b «por adientro la teñiré», «por afuera la entiznaré», «por afuera la pintaré»; -6a «con las uñas de mis manos», «y la tierra de los campos»; 6b «con mis uñas cavaré»; -8a «con el vaho de la boca»; -9a «todo hombre que es caminante», «todo quien por ahí pasare», «todo el que es pasajero»; 9b «arriba lo tomaré», «adientro me lo entraré»; -10a «que me conte los sus males», «él que me conte sus males»; -11a «si los suyos son más muchos»; 11b «con ellos me conοrtaré», «y yo me consolaré»; -12b «del castillo me echaré», «a la mar me echaré», «con cuchillo me daré».
69 Al frente del romance, el Cancionero de 1511 advierte: «Otro romance acabado por Quiros desde donde dize / mi vida quiero hazer», y tras el Cancionero de 1511 muchos de los textos de él derivados.
70 La continuación de Quirós dice: «tan triste que no se halle conmigo ningún plazer; / porque mis tristes dolores en pesar puedan crescer, / con los anímales brutos m’andaré, triste, a pascer / Paciencia, si la hallare, qu’esto m’a de sostener. / Vida que tal vida tiene ¡quién la pudo merescer!, / que la Muerte merescida me dexa, por no me ver / tan penado y tan perdido, que su mal no puede ser / el menor mal que yo tengo, ni se puede más tener. / Y assí voy donde no ’spero por más mal nunca boluer». Va seguido de un Villancico. El romance, así arreglado, pasó del Cancionero General de 1511 a varios pliegos sueltos: Aqui comiêçan onze maneras de romã-/ces Con sus villancetes ..., Londres: British Museum, G-11022 (5)-(5) [DicARM 668]; Aqui comiençan diez mane-/ras de romances cõ sus villancicos ..., Madrid: Bibl. Nacional, R-2298 [DicARM, 658]; Aqui comiéça vn ro-/mançe del Conde Claros de Montaluan, Londres: British Museum, G-11023 (6) (4) [DicARM 704]; Aqui se contienen quatro romãces / viejos. Y este primero es de don Claros de Montaluan, Madrid: Bibl. Nacional R-9482 [DicARM 729]; Aqui se contienen quatro romãces / viejos: y este prίmero es de don claros de Mõtaluan, Praga, Universitäts Bibl. [DicARM 730]. También lo tomó del Cancionero de 1511 el Cancionero de romances de Amberes, Martín Nucio, sin año, del cual pasó a ediciones posteriores. Los pliegos pueden leerse en Pliegos poéticos españoles de la British Library, Londres (Impresos antes de 1601). Facs., ed. y estudio de A. L.-F. Askins (3 vols.), Madrid: Joyas Bibliográficas, 1989-1991; en Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional, I y II, Facs., Madrid: Joyas Bibliográficas, 1957, y en Pliegos poéticos españoles de la Universidad de Praga, I. Facs., Madrid: Joyas Bibliográficas, 1960.
71 El tema del enamorado desesperado que huye a la soledad del mundo selvático vuelve a aparecer, una vez más, en el romance «Dí, si tú me desconsuelas» (en el pliego suelto Coplas nueuamente hechas de per/done vuestra merced, Madrid: Bibl. Nacional R-9421 [DicARM 819]): «Buscar quiero soledad huyr de la compañía, / en montañas despobladas desdichado habitaría, / a los fieros animales por compañeros tendría. / Mi coraçón e mis ojos llorarán siempre a porfía / con solloços lastimeros, muy tristes en demasía ...».
72 P. Botta, «Una tomba emblematica», 244-267.
73 El cuerpo y rostro del «bulto» de la muerta son de plata y cristal, y blancos el brial, el mongil y el forro de cendal, yendo además sembrado «de lunas llenas, señal de casta finar» (o «de casto final») y las cinco primeras letras de las castañas de la corona (CASTA) «dicen» «el nombre de la sin par» que ha muerto sin que su amigo la gozara. El intento de Botta de anular la calificación de «virgen» a que apuntan todos estos elementos descriptivos de la imagen-ídolo, acudiendo al significado del étimo de «Inés» (< AGNES), así como el informe de «que murió sin la gozar» por el uso de la palabra «amiga» (término que traduce abusivamente por «concubina», n. 84), me parece inadmisible, pues vacía totalmente al poema de tema.
CAPÍTULOS ANTERIORES:
ADVERTENCIA Y PRÓLOGO
* 2.- A MODO DE PRÓLOGO. EL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO COMO GÉNERO CON AUTONOMÍA LITERARIA
I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)
* 3.- I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)
* 4.- II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA
* 5.- 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN
* 6.- 4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR
II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL. RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)
* 8.- 1. INTRODUCCIÓN. RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL
* 9.- 2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ
* 10.- 3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL
* 11.- 4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL
* 12.- 5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA
* 13.- 6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ
* 14.- 7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA
* 15.- 8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA
* 16.- 9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA
* 17.- 10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA
III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)
* 18.- III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO
* 19.- 1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO
* 20.- 2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO
* 22.- 4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)
IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)
* 23.- IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE. ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)
* 24.- 1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO
* 26.- 3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA
* 27.- 4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS
* 28.- 5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANT
* 29.- 6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS
* 30.- 7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO
* 31.- 8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA
* 32.- 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO
* 33.- 10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES
V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)
* 34.- V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)
* 35.- 1. LA ESTRUCTURA VERBAL
* 37.- 3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA
* 38.- 4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL
* 39.- 5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE
VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)
* 40.- VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA
* 41.- 1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES
* 43.- 3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL
* 44.- 4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO
* 45.- 5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ
* 46.- 6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA
* 47.- 7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL
* 48.- 8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO
* 49.- 9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL
* VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)
* 51.- 2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR
* 52.- 3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR
* 53.- 4. LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS
* 54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA
* 54.- 5. VARIANTES DE INTRIGA
* 55.- 6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA
* 56.- 7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO
* 57.- 8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO
* 58.- 9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS
VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)
* 60.- 1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO
* 61.- 2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR
* 62.- 3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL
IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)
* 64.- 1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS
* 65.- 2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA
* 66.- 3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES
* 67.- 4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ
* 68.- 5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI
* 69.- 6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL
* 70.- 7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS
* 71.- 8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO
* 72.- 9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL
* 73.- 10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA
* 74.- 11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA
* 76.- 13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL
* 77.- 14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»
* 78.- 15. A MODO DE CONCLUSIÓN
X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)
* 79.- 1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA
* 80.- 2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS
* 81.- 3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?
* 83.- 5. LA IDEOLOGÍA DEL ROMANCERO TRADICIONAL NO ES CONFORMISTA
* 84.- 6. SUBVERSIÓN DE VALORES EN EL CURSO DE LA TRANSMISIÓN DE UN TEMA
* 86.- 8. EL ROMANCERO DE TRANSMISIÓN ORAL PERTENECE A LA LITERATURA MODERNA
XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)
* 87.- XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)
* 88.- 1. LOS ROMANCES «ESPIRITUALES» DE ÚBEDA
* 89.- 2. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES VIEJOS NO IMPRESOS
* 90.- 3. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES DE GERMANÍA
* 91.- 4. COΝTRAFΑCTΑ «ESPIRITUALES» DE ROMANCES NUEVOS
* 92.- 5. TRADICIONALIZACIÓN DE LOS CONTRAFACTA «ESPIRITUALES»
* 93.- 6. ANTIGÜEDAD DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO» DE LA TRADICIÓN ORAL
* 94.- 7. LOS CONTRAFACTA «A LO DIVINO» UTILIZARON EL ROMANCERO PROFANO ORAL
* 95.- 8. EL LENGUAJE POÉTICO DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO»
* 96.- 9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO
* 97.- 10. LA DESINTEGRACIÓN DE LAS FÁBULAS «SACRAS». DE ROMANCE A «REZADO»
XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO
* 99.- XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO
* 100.- 1. NO ME ENTIERREN EN SAGRADO
* 101.- 2. POR LA RIΒΕRA DE TURIA (O LLANTO DEL PASTOR ENAMORADO)
Diseño gráfico:
La Garduña Ilustrada
Letra capitular Olde English
2 comentarios
Carles (webmaster) -
En las bitácoras "Obras de Diego Catalán" http://diegocatalan.blogia.com/ y en Romancero de la Cuesta del Zarzal, http://cuestadelzarzal.blogia.com/ publicamos la obra de Diego Catalán como puede ver al principio, en la columna de la derecha:
Ser los editores de su obra en internet, no nos capacita para comentar el trabajo que Vd. nos envíe.
Saludos cordiales.
Dr Roger Boase -