100.- 2. CANCIONES ANDALUSÍES. EL LENGUAJE DE ESTOS CANTARCILLOS ROMÁNICOS

02 de junio de 2012 - 21:15 - I.- HISTORIA DE LA LENGUA ESPAÑOLA DE RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL

2. CANCIONES ANDALUSÍES. EL LENGUAJE DE ESTOS CANTARCILLOS ROMÁNICOS. VIII. LA LITERATURA DEL MILENIO

Sin duda, todos los pueblos hispánicos tuvieron en la alta Edad Media cantos líricos populares, aunque no se conserven; el canto es recreo necesario, tanto en las fiestas como en los trabajos de la vida, tanto en el descanso como en el cansancio. Estos cantos, indudablemente, nacieron en toda la Romania a la vez que las lenguas romances nacían diferenciándose cada vez más del latín escrito. Y fueron cantores espontáneos los que primero se aventuraron a expresar íntimas emociones con formas lingüísticas extrañas al latín oficial.

Esta literatura oral y popular, que por necesidad hay que suponer existía aunque viviera en «estado latente», esto es, indocumentada por ser oral, es olvidada, a menudo, por los eruditos, que la califican como hipótesis verosímil pero sin fundamento tangible. Pero atenerse sólo a la literatura escrita para explicar la formación de las literaturas románicas es como pretender que las lenguas romances, cuando empiezan a documentarse escritas, son transformaciones súbitas del latín culto, del latín postclásico escrito. Igual que la romanística da por evidente que el latín popular vivió en «estado latente» muchos siglos y que durante largo tiempo nadie se atrevió ni supo escribirlo tal como se hablaba, los historiadores de la literatura deben aceptar que hubo una lírica en lengua latina vulgar y románica primitiva, poesía cantada por el pueblo iletrado, lírica que nadie pensaba escribir, tanto a causa de su lengua indómita para la pluma, por sus sonidos ajenos al alfabeto latino, como a causa de sus temas, desconocidos también dentro de la secular práctica latina clásica _¹⁰.

Todo esto no es hipótesis, es simple postulado de sentido común. Es una realidad lógica, tan tangible como la existencia de un latín hablado proto-romance. Pero además, por una causa singular y extraordinaria (la superposición de una cultura islámica, en lengua árabe y hebrea, en la población de lengua romance de España), es también una realidad documentada: podemos leer esa lírica oral, transcrita en caracteres semíticos, aunque no en los más antiguos textos utilizados por los poetas arábigo-andaluces a finales del siglo IX, en el siglo X y en el primer cuarto del siglo XI _¹¹, sino en los que siguieron glosando los poetas arábigo-andaluces y judeo-andaluces de mediados del siglo XI y comienzos del siglo XII _¹².

Según ya hemos tenido ocasión de comentar _¹³, en tiempos de Abdállah (889-912) y Abderrahman III (912-961), superado el período de las grandes agitaciones de muladíes y mozárabes por el califato cordobés, nació y se desarrolló en la España islámica una nueva forma poética, la muwaššaha, que tomaba como modelo estrófico la estructura de una cancioncilla en la lengua vulgar utilizada por la población bilingüe andaluza y que iba rematada con la inclusión de ese pequeño poema lírico (al que se denominaba jardya _¹⁴). La jardya, explica el preceptista Ibn Saná al- Mulk _¹⁵, debe contener versos puestos en boca de otro que no sea el poeta, preferentemente una mujer que canta o también una paloma en la enramada o un objeto inanimado; y esos versos deben estar enlazados con el asunto del poema mediante la primera parte de la última estrofa que los explicará y anunciará con palabras como «él dijo», «ella dijo», «ella cantó»; la jardya debe estar compuesta en estilo callejero, en lenguaje vulgar, tal vez desatinado como el de un niño o un borracho, o bien puede estar en lengua aljamiada, pero siempre incorrecta; la jardya es el aroma de la muwaššaha, es su sal, su ámbar, su azúcar; ella resume el contenido del poema en una expresión quintaesenciada _¹⁶.

No conocemos las jardyas del inventor del género, el famoso ciego de Cabra, ni de los primeros que tras él lo perfeccionaron; pero la lengua exótica de la jardya, su autonomía poética respecto al poema, que sólo enlaza con ella mediante una explicación en la última estrofa, indican que, en sus orígenes, y, después, en la mayoría de los casos, esos versos finales eran una canción popular. Aunque hay jardyas inventadas al tiempo de la composición del poema, las más veces son textos preexistentes _¹⁷ y a menudo carecen de relación directa con el asunto tratado en el poema, de modo que la muwaššaha escrita en honor de una persona puede llevar en su final una canción de amor femenino que el poeta aplica a su tema, con mejor o peor arte, para resumir la expresión de su particular sentimiento respecto al personaje a que va enderezado el panegírico _¹⁸.

Esta autonomía de la jardya respecto a la muwaššaha, señalada por los tratadistas y bien ejemplificada por los textos descubiertos, es especialmente notable en las de lengua aljamiada. Abundan entre ellas, a lo largo de los tiempos, las puestas en boca de doncellas enamoradas, en las cuales la doncella nombra siempre al amado con el arabismo al-ḥabib, ḥabibi, adaptación propia de muladíes y mozárabes bilingües del vocablo románico «amigo», con su doble sentido de la noción de amistad, tal cual reaparecerá en las «canciones de amigo» de la lírica medieval gallego-portuguesa _¹⁹. En la más antigua jardya romance llegada a nuestro conocimiento, incluida en un poema de Yosef el Escriba anterior a 1042 hallamos ya testimonio de este subgénero de canción andalusí:

tnt ’m’ry tnt ’m’ry ḥbyb tnt ’m’ry
’nfrmyrwn wlywš gydš y dwln tn m’ly _²⁰

«¡Tant’amare, tant’amare
ḥabib, tant’amare!
Enfermiron uelyos [n]idios
y duelen tan male _²¹.

y las muestras de su continuidad en la tradición poética de la muwaššaha se sucederán en la segunda mitad del siglo XI, en el XII y aún en el XIII. Volveremos a tratar del tema más adelante _²².

Diego Catalán: Historia de la Lengua Española de Ramón Menéndez Pidal (2005)

NOTAS

10 Menéndez Pidal, «Cantos rom. andalusíes», 1951, pp. 264-266.

11 Nombrados por Ibn Bassām. Véase Parte II^a, cap. II, § 3 y n. 24.

12 Sobre el progresivo descubrimiento de muwaššahas, en hebreo y en árabe, con canciones románicas, véase Parte II^a, cap. II, § 3, notas 27 y 28.

13 Parte II^a, cap. II, § 3.

14 La muwaššaha está por completo supeditada a la jardya, ya que el markaz o «cabeza» de la composición reproduce la estructura y las rimas todas de la cancioncilla final y esas mismas rimas son repetidas en el qufl o «vuelta» que remata el ŷuz o «mudanza» de cada estrofa. Y esta repetición de la estructura de la cancioncilla final (que se incorpora como qufl o «vuelta» de la última estrofa) no sólo calca las rimas, sino inclusive las terminaciones de los hemistiquios o versos libres no rimados de la jardya o de los versos que en la canción romance eran meramente asonantados. Véase Menéndez Pidal, «Cantos rom. and.», pp. 210-214.

15 Ibn Sanā escribía en Egipto a fines del s. XII (1155-1211); formó una famosa antología de muwaššahas precedida de un arte poética, cuya parte interesante para nosotros es la que da preceptos sobre el final de la composición.

16 Sin duda «el lenguaje de los niños pequeños» que nombra Ibn Sanā se debe a una incomprensión del egipcio ante el repetido uso, en docenas de jardyas de la voz «mamma» en las canciones de amor de las doncellas que toman a su madre como confidente. Su conclusión de que la aljamía utilizada debe ser «ampulosa, petulante, ininteligible» parece mostrar que las canciones de habib sólo eran para él una jerigonza sonora cuya gracia estribaba en ser incomprensible para un árabe no hispano (Menéndez Pidal, «La primitiva lírica», pp. 323-324).

17 Al no ser tenido por cosa propia, vino a ser costumbre extendida la de utilizar jardyas compuestas (o ya utilizadas) por otro poeta.

18 Sirva de ejemplo la muwaššaha del gran poeta hebreo Judá ha-Leví en que expresa su sentimiento por la muerte del hermano de Mosé b. Ezra. La transición a la jardya anuncia (en hebreo, claro): «el canto del hermano solitario abrasa mi corazón, como el canto de la doncella cuyo corazón late agitado porque llega el plazo de la cita y el amado no viene», y el cantar de la doncella: «Vienid la Pasca, ed yieu sin ellu, / ¡com’ caned mieu coradyón por ellu!» (’Viene la Pascua y yo sin él, / ¡cómo arde mi corazón por ello!’ o ’él!’).

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