204.- 3. LA CELESTINA

10 de julio de 2012 - 15:25 - I.- HISTORIA DE LA LENGUA ESPAÑOLA DE RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL

3. LA CELESTINA. I. DEL RETORICISMO AL HUMANISMO: LOS REYES CATÓLICOS (1474-1516)

Otra obra capital en que comienza a manifestarse el español clásico es la Celestina. Su primer acto, casi una quinta parte del total, es obra de un anónimo que escribe a fines del siglo XV; los autos 2º a 16º están redactados después de 1497 por Fernando de Rojas, quien, ocultando su nombre, publica la comedia en 1499; Rojas mismo añadió cinco autos más en 1502; otro anónimo agregó más tarde el llamado auto de Trasso.

Es una arbitrariedad hipercrítica el seguir hoy negando la diversidad de autor para el primer auto, cuando está declarada en el prólogo de Rojas, cuando se halla confirmada por un experto en estilos tan fino como Juan de Valdés, contemporáneo y coterráneo de Rojas, y cuando se ve reafirmada modernamente por el examen comparativo de las fuentes literarias y del lenguaje _⁴. El autor del primer auto tenía otras preocupaciones estilísticas que Rojas, y usaba ciertas formas de lenguaje que se iban anticuando, empleadas por algunos todavía en los primeros decenios del siglo XVI, pero extrañas a los autos segundo y siguientes de la Celestina; tales son el grupo de los pronombres enclíticos gelo por 'selo' («yo gelo dixe» era para Nebrija, IV, 6º, desacostumbrado, pero tolerable), el neutro ál 'otra cosa', la conjunción adversativa maguera 'aunque'. Peculiares también al auto primero son los adjetivos adverbiales latinos como misto 'mezcladamente', impervio 'descaminadamente', inmérito 'sin merecerlo', especial 'especialmente', en lo que el autor anónimo se muestra más ligado al periodo retoricista. Por su parte, Rojas ofrece otros rasgos lingüísticos ajenos al auto primero, sobre todo el de usar en oraciones subordinadas el futuro indicativo con sentido hipotético, en vez del subjuntivo: «pide lo que querrás», giro muy propio de tierra toledana, de donde Rojas era, característico también de Juan de Valdés, nacido asimismo en el reino de Toledo _⁵. Usa varias veces el participio analógico, vulgar toledano-aragonés (?)_⁶ quesido en los tiempos compuestos del verbo, al lado de querido. En suma, el auto primero pertenece a un autor de región arcaizante, probablemente de Salamanca, donde Rojas halló el manuscrito de ese auto, y el resto de la obra responde al habla de la tierra de Toledo.

Así, esta comedia genial, que en el siglo XVI formó escuela y en su turbia profundidad fue admirada universalmente, se publica como obra anónima y escrita en colaboración, al igual de otras producciones españolas que, a pesar de una poderosa fuerza creadora, aparecen ligadas a la estilística colectiva. En lo que toca a la Celestina, su fuerte unidad de concepción artística (argumento único de los que impugnan la multiplicidad de autores) se explica bien porque en el auto primero está, como en semilla, la obra entera, siendo probable además que ese auto fuese acompañado del argumento general de la comedia. Un rótulo de la edición de 1501 declara el propósito general de la obra «en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman e dizen ser su dios», y en las escenas iniciales del auto primero Rojas había recibido ya del autor anónimo esta divinización del amor, cuyo supremo deleite en la contemplación de la amada sólo es comparable al que promete la bienaventuranza celestial. Las blasfemias de Calisto y Melibea, que las primera escenas contienen, no son sino derivación de las que acostumbraban los poetas del período retoricista, y cuyo rastro conserva el idioma en varios transplantes del vocabulario religioso al profano, comenzando por la palabra gloria, que Calisto y Melibea, lo mismo que los poetas del Cancionero General, usan en el sentido de placer vehemente, acepción que la voz no desarrolló en francés ni en italiano.

De igual modo que la idea directriz, el autor anónimo del primer auto impone un estilo al autor medio anónimo de los autos restantes. El encubierto Rojas admira el auto primero por su «estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oído», y esa elegancia guía al continuador para reflejar, aunque muy literalizada, el habla conversacional de los varios círculos de una sociedad entre cortesana y universitaria, cual era la de la docta Salamanca. Como el verso de Jorge Manrique frente al de los poetas de Juan II, la prosa de la Celestina representa un gran cambio frente a la prosa retoricista, aunque no tan radical. Es obra de transición a la sencillez. Razón tenía Valdés, para su tiempo, en decir que como la Celestina «ningún libro hay escrito en castellano donde la lengua esté más natural, más propia, ni más elegante»; su diálogo inaugura esa naturalidad y cristalina transparencia que caracteriza el lenguaje del siglo XVI. Contra el encumbramiento de antes deseoso de oscuridad, muestra una pasión de claridad aun en medio de los muchos restos de retoricismo que conserva, y aun a riesgo de caer a cada paso en la redundancia de «amontonar vocablos», censurada por Valdés _⁷; pero esa misma redundancia no es especial de Rojas, pues en forma depurada viene a ser nota estilística de todo el siglo XVI, como que su germen está en los autores latinos, según luego hemos de ver.

La gran novedad de la Celestina (por más que sea comedia irrepresentable, como tantas otras de la latinidad medieval y del Renacimiento) fue la de crear el diálogo prosístico. En el precursor inmediato, el Corbacho del Arcipreste de Talavera, sólo hallamos aislados monólogos del habla familiar; el hilo dialogal que reúna y avive esos trozos sueltos, formando interlocución, sólo aparece en la Celestina. En ese diálogo ciertos procedimientos estilísticos, ya usados en el Corbacho, reciben ahora el pulimiento y gracia con que se transmiten a los periodos siguientes. La aludida amplitud redundante que toma el discurso cuando llega a una extrema animación busca en la Celestina, más que en el Corbacho, ameno interés sentencioso («La vejez no es sino mesón de enfermedades, posada de pensamientos... manzilla de lo pasado, pena de lo presente, cuidado triste de lo porvenir... choza sin rama que se llueve por cada parte...», Auto IV). Otro procedimiento utilizado antes por el Arcipreste de Talavera, el de las similicadencias gramaticales, tiene en la Celestina muy poco uso (dotasse... alcançasse, etc., comienzo del Auto I); lo mismo la verdadera prosa rimada, muy en el gusto del Corbacho, ofrece pocos casos en Rojas: «Por Dios que sin más dilatar me digas quién es esse doliente que de mal tan perplexo se siente, que su pasión y remedio salen de una mesma fuente» (Auto IV), y luego: «Tú lloras de tristeza juzgándome cruel, yo lloro de plazer viéndote tan fiel» (Auto XII); los dos ejemplos pertenecen al habla elegante de Melibea, en momentos de exaltación, y no son ornato literario de extravagante irrealidad, como la crítica los juzga _⁸, sino estilo realmente usual en la conversación de las damas y caballeros de aquel tiempo en que la afición a los cancioneros y el arte de trobar formaban parte de las buenas maneras, y en que alguna afectación artificiosa de la época anterior se prolongaba con tenacidad, llegando su boga hasta cuarenta años más tarde, cuando don Luis Milán pone semejantes periodos rimados en las conversaciones cruzadas entre los cortesanos de la virreina de Valencia doña Germana de Foix _⁹.

También el latinismo, tan censurado en la Celestina, tenía uso conversacional muchos años antes, cuando rabí Mosé nos dijo que los caballeros y escuderos habían dejado «el puro castellano», y, considerado así dentro de su momento histórico, vemos que Rojas representa siempre una fundamental atenuación de la anterior artificiosidad. Algunos de los latinismos de la Celestina han sido desechados por el idioma: cliéntula (III), la «novedad incogitada» (VI), «los rayos ilustrantes de tu claro gesto» (XII); pero muchos han prevalecido: súbito, perplexo, ilícito, flutuoso, etc. Los elementos librescos del lenguaje, que tanto desbordaban en el periodo anterior, aparecen ahora reducidos a un mínimo. Melibea, al morir, quisiera decir a su padre «consolatorias palabras... coligidas e sacadas de aquellos antiguos libros que tú, por más aclarar mi ingenio, me mandavas leer» _¹⁰, pero no incurre en ningún recuerdo erudito. En cambio, las alusiones mitológico-historiales a la Antigüedad se hallan no sólo en el lamento de Pleberio, sino a veces en boca de la alcahueta y de los criados; ahora nace el tipo del sirviente docto que luego hace tanto papel en la comedía nacional y que, sin duda, tiene también fundamento real en el criado del caballero estudiante en Salamanca. Estas citas histórico-clásicas propias de toda la edad renacentista aparecen pocas veces en boca de los personajes nobles. Hasta en alguna ocasión, como arrastre de la época anterior, reaparece el metaforizar libresco, que mantiene el lenguaje en la esfera de lo no sentido sino a través de la literatura. Calisto describe a su criado Sempronio los cabellos de Melibea: «¿Ves tú las madexas de oro delgado que hilan en Arabia? Más lindos son y no resplandecen menos» (Auto I), es decir, hace comparación con cosa que ni el amo ni el criado vieron en su vida. En otra ocasión, en un estado de desvarío, el habla de Calisto choca con la de su criado, empleando una designación mitológica de la hora del día: «... ni comeré hasta entonces, aunque primero sean los caballos de Febo apacentados en aquellos verdes prados que suelen, quando han dado fin a su jornada», y Sempronio: «Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesías, que no es fabla conveniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que pocos entienden. Di: aunque se ponga el sol, e sabrán todos lo que dizes» (Auto VIII). El criado, usando hasta una triple reiteración, impone la claridad a la oscuridad remontada del señor, afirmando que un nuevo gusto viene a imperar en el lenguaje literario.

El momento de transición hacia una nueva edad del idioma es visible, tanto como en el estilo de la Celestina, en sus formas gramaticales. Una obra maestra como esta comedia aparece escrita en una lengua indecisa, llena de sincretismos hasta en sus formas fonéticas, mezcla de formas tan notables como la f- inicial alternando con la h-, los grupos de consonantes simplificados o no, el timbre de la vocal protónica, abierto o cerrado; usos en que continuamente vacilan tanto el autor como las primeras ediciones conocidas, desde la de 1499 a la de 1502, según veremos al tratar de la lengua común.

Diego Catalán: Historia de la Lengua Española de Ramón Menéndez Pidal (2005)

NOTAS

4 «Celestina, me contenta el ingenio del autor que la començó, y no tanto del que la acabó», Valdés, Diálogo de la lengua, ed. 1928, p. 176, F. Castro Guisasola, Fuentes literarias de «La Celestina», 1924, pp. 188-189 y passim. J. Vallejo, F. C. Guisasola y M. Herrero García, «Notas sobre La Celestina ¿Uno o dos autores?», RFE, XI, 1924, pp. 402-412.

5 Véase adelante cap. VIII, § 4.

6 En Aragón es muy frecuente. Valdés, en el Diálogo de la lengua, admite como posible quesido, aunque prefiere querido.

7 El agotar la expresión en un derroche de claridad es el rasgo más peculiar de la Celestina, que aparece en cuanto el discurso toma algún vuelo. Celestina habla a Pármeno «en mi voluntad, en mi ánima, en mi consejo... desagradecen, injurian, olvidan servicios, niegan galardón» (Auto I); Calisto a Melibea: «dieron luz en mis ojos, encendieron mi coraçón, despertaron mi lengua, estendieron mi merescer, acortaron mi covardía, destorcieron mi encogimiento, doblaron mis fuerças, desadormecieron mis pies e manos, finalmente, me dieron tal osadía que...» (Auto XII).

8 El primer ejemplo fue ya notado por Menéndez Pelayo en su precioso estudio sobre la Celestina (Orígenes de la novela, III, 1910, p. CXXII), junto a otro ejemplo en boca de Areúsa que es algo distinto (más parecido a los del Corbacho, que creo más usuales en la conversación plebeya; véase Parte IVª, cap. IX, § 3), pues consta de rimas a más corto intervalo, sin la majestuosa amplitud de las de Melibea.

9 «Dixo don Francisco... sus pensamientos van volando como mariposas que se queman tras hermosas, de gran lumbre por rodar por alta cumbre...», El Cortesano de don Luis Milán escrito entre 1534-1536 (ed. «Libros raros», 1874, p. 294); «Dixo don Francisco Fenollet: aquel es mentir bestial qu'es causador de mucho mal, y el que mal no puede hacer es mentir para placer» (p. 352); y así multitud de ejemplos.

10 Auto XV. La señora erudita en humanidades es tipo renacentista común en Europa en tiempo de la ideal Melibea. Las hijas de Isabel la Católica hablaban latín, según Vives, y muchas damas coetáneas eran doctas en latín y griego (D. Clemencín, Elogio de la Reina Católica, 1821, pp. 397 y 411). De las dos hermanas de don Diego Hurtado de Mendoza, la marquesa de Zenete y la heroica mujer del comunero Padilla, trata Morel-Fatio (Bull. Hisp., V, 1903, pp. 301 ss.).

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