285.- 5. EL «QUIJOTE». LLANEZA Y CLARIDAD

03 de agosto de 2012 - 22:27 - I.- HISTORIA DE LA LENGUA ESPAÑOLA DE RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL

5. EL «QUIJOTE». LLANEZA Y CLARIDAD. XI. PERÍODO DE CERVANTES Y LOPE DE VEGA, (1585-1617)

Cervantes experimenta una reacción estimativa bastante análoga. Mientras en La Galatea había seguido la preceptiva renacentista de Italia y Francia, sin hallar la resonancia apetecida, en el Quijote atiende a gustos propios y del pueblo español, con lo que obtiene éxito en el arte universal.

Desde la publicación de La Galatea pasó Cervantes veinte años durmiendo «en el silencio del olvido», antes de salir con un segundo libro, el Quijote (1605). Ha madurado su genio. Con sus cincuenta y ocho años a cuestas se presenta ahora ante «el antiguo legislador que llaman vulgo», con una obra muy distinta de La Galatea, sin apariencia ninguna docta, «falta de toda erudición y doctrina, sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro». La dirige lo mismo al simple que al discreto y grave, lo mismo al niño que al mozo o al anciano. La creación artística, pues, no habrá de servir como experimento para separar en el público los selectos que la comprenden y el vulgo que no puede leerla, sino que el público total, con su desigualdad, servirá como piedra de toque donde ensayar el universal alcance de la obra de arte profundo.

La segunda parte del Quijote se publica un decenio después de la primera. Toda la gran novela es fruto de lenta meditación de la vida y del arte. Hay escritores cuya mocedad es más autónoma, se sustrae a los efectos de una educación poco guiadora por deficiente o por compleja y sólo con la edad se van plegando a las influencias ambientes. Otros, al revés, se van liberando con los años, y Cervantes es de estos. Escritor de senectud, replica Cervantes al que lo desprecia por viejo: «no se escribe con las canas, sino con el entendimiento, que suele mejorarse con los años». Y lo que él ha aprendido con la edad es una virtud dignificante que lo mismo ennoblece y saca de su bajeza las miserias de la propia vida que el sesgo de la novela picaresca (entonces al uso) o las bufonadas caballerescas del tipo Entremés de los Romances y Sacchetti, o la burda comicidad del rústico tan en boga; ha aprendido a poner en la forma más corriente del lenguaje una singular emoción artística, a expresarse en forma más sencilla, muchas veces de apariencia casi improvisada. No excluye, claro es, pasajes que, buscando una particular elegancia, adoptan un curso rítmico muy cuidado, una adjetivación copiosa, frecuentes parejas de sinónimos, verbo pospuesto, pero nunca estos recursos aparecen ya tan recargados como en La Galatea, ni prolongados con tanta monotonía, sino sólo para dar animada variedad al lenguaje. Por lo general en la prosa del Quijote, y lo mismo cabe decir de las Novelas ejemplares, el trabajo de redacción literaria no parece operado sobre el papel, sino en la mente, durante la lenta gestación de la obra artística. La frase no aparece, lo que se dice, castigada; no ofrece el más leve rasguño del manoseo correctivo; su intacta frescura es su mayor belleza, la constante facilidad, la variedad oportuna que da a la expresión, evidencia de intimidad, transparencia y lucidez cristalinas. Pero no hace falta advertirlo: el que la corrección se haga sobre todo en la mente no quiere decir que no se haga también sobre el papel. Ríete de poeta que no borra, decía el genio improvisador de Lope de Vega. Conservamos dos redacciones de las novelas ejemplares El Celoso Extremeño y el Rinconete, una manuscrita hacia 1602 y otra la impresa en 1613, cuya comparación nos deja ver un vigilante retoque de cada línea, atento siempre a simplificar, aclarar y vivificar lo escrito, a dotarlo de la difícil sencillez libre de cualquier ajamiento.

Según el Prólogo a la primera parte del Quijote, los dos principios a que el escritor debe atenerse son: 1º «Aprovecharse de la imitación» lo más perfectamente que pudiere; lo cual, en cuanto al lenguaje, será no inventar fuera de lo verosímil o usado _²⁴ sino imitar el habla natural, imitación que no consiste en copiar los usos particulares diarios, sino en sacar de ellos por selección tipos universales poéticos_²⁵. 2º «Procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcançáredes y fuere posible vuestra intención, dando a entender los conceptos sin intricarlos y escurecerlos»_²⁶, esto es, máxima expresividad colorista y armoniosa, con máxima claridad, opuesta a las tentativas de cualquier arte difícil que entonces comenzaban y que dominarán después en todo el XVII. La única limitación a la llaneza significante es lo honesto o noble del vocablo: no se ha de decir regoldar, «uno de los más torpes vocablos, aunque es muy significativo» (Quijote, IIª, 43º).

La llaneza esencial no excluye el atildamiento. Justamente Cervantes pone empeño en el habla de los pastores y aldeanos, alejándola de la zafiedad propia de las Églogas y Farsas teatrales desde Juan del Encina, como para advertir a los lectores que nunca persigue un realismo crudo, y que no consiente el abandono ni aun en las ocasiones más propicias a él. Hasta emplea a menudo para el habla de la gente inculta aquel precitado tipo de lengua más esmerada y armoniosa. Recuérdese el relato del cabrero Pedro (Iª, 12º) que, aunque entremezcla voquibles para tomar color de rusticidad, procede siempre con discreta compostura, sin que nos disuene en él la presencia de alguna gala hiperbática, aun de las más refinadas y afectas al culteranismo («con estas que dava, al parecer, justas excusas»), sin que desentone alguna vez el verbo al final de la cláusula, porque él de suyo se cae allí, como decía Valdés cuando tal latinismo está oportunamente empleado _²⁷. En tales ornatos reside precisamente gran parte del encanto con que aparece idealizado el tipo de Sancho, cuando tantas veces «habla de oposición y a lo cortesano, mostrándose elegante y memorioso»_²⁸. Nunca hallamos, en los tipos rústicos del Quijote, lo que siempre se quiere hallar, un lenguaje popular expuesto con realismo arrancado del terruño; al contrario, a menudo saboreamos esos graciosos vuelos alicortados, como cuando Maese Pedro tiene que dar un tirón hacia abajo al chico declarador del retablo de Melisenda: «llaneza muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala» (IIª, 26º).

El tipo más corriente de prosa en el Quijote es el sencillamente llano, regido por el propósito de escribir como hablar. Por ello ciertos críticos puristas se dan el gusto de ser osados, dictaminando que Cervantes es un escritor incorrecto, sin echar de ver el trabajo de corrección que hay en aquella difícil facilidad, aunque tal trabajo ciertamente no se preocupe de lo que es correcto según la gramática doctrinal. Pero al repasar las enmiendas o reparos hechos al texto cervantino por Clemencín (1833) o por Hartzenbusch (1863) choca el que, ante una obra como la que editaban, escritores eminentes, aun descontando que vivían en tiempo poco favorable para ello, no llegasen al menor atisbo de que la expresión irreflexiva e irracional tiene su sintaxis tan propia y tan legítima como la expresión lógica. Los reparos de estas ediciones, careciendo de todo valor crítico, sirven nada más para señalarnos casos curiosos de la inagotable variedad constructiva que reviste la lengua de Cervantes _²⁹, sólo comparable a la variedad inventiva de la novela cuyo tipo protagonista se reitera en cada aventura incesantemente siempre con inagotable novedad en su desenvolvimiento.

Lo que esos editores del Quijote llaman incorrecciones o negligencias, no son peculiares de Cervantes, sino comunes a muchos autores de los siglos de oro. Por ejemplo, el no rehuir la repetición de una palabra, llegándose hasta casos como la frase habitual «preguntar que qué quería»_³⁰ o los cuatro que en el verso 239 del Arte Nuevo de Lope: «que no hay más que saber que en lo que para»; o el pleonasmo exclamativo, tan del gusto de la época; «¡qué simple que eres!» (Quijote, Iª, 31º) «¡qué diferente que estás de lo que estos días!» (Lope, La Dorotea, Vª, 10ª); es el lenguaje hablado, el comúnmente hablado, en el que no se hacen notar esas repeticiones.

Al lenguaje hablado pertenecen otros muchos rasgos de la lengua de Cervantes. Los refuerzos por repetición como luego luego, vivo vivo, al cabo al cabo, provenientes del latín, se usaban por todos en la lengua escrita, aun en poesía, y sólo el español moderno llega a querer desterrarlos^₃₁. Más interés tienen algunas gradaciones en desorden, como las que se dan también en otro lenguaje extremamente animado, en el del Arcipreste de Hita, el Cervantes medieval _³²; en el Quijote: «las espadas altas y desnudas, en guisa de descargar dos furibundos fendientes» (Iª, 9º); «prometió de hazer todo quanto yo le impuse y notifiqué y quise» (Iª, 31º). Pocas veces deja escapar casos así, como en tributo a la espontaneidad del hablar. Él, por el contrario, es de suyo escritor que gusta discurrir sobre el justo sentido del vocablo: la valentía puesta entre los extremos de cobardía y temeridad; el liberal entre pródigo y avaro; la discreción entre lo riguroso y lo blando; y ni Sancho queda libre de estos aquilatamientos_³³. A la energía y dinámica coloquiales pertenecen también frecuentes polisinonimias («se trueque, cambie, vuelva y mude», IIª, 17º; «no el falso, no el ficticio, no el apócrifo, sino el verdadero, el legal y el fiel», IIª, 61º) _³⁴, así como las tradicionales parejas que en ciertos pasajes del Quijote menudean, recuperando su vasta función expresiva, tan favorecida en el siglo XVI, y que fray Luis de León había empezado a mermar. Cervantes no las usa por hábito como otros, sino que en su tan variado estilo, suelen aparecer para matizar momentos de particular interés o emoción^₃₅.

Lo que a una historia de los estilos colectivos interesa es notar que la fuerza expresiva de la lengua de Cervantes suele nutrirse de las más hondas raíces tradicionales, hasta en aquellos recursos que más propios parecen del humorismo ocasional, como el superlativo de los sustantivos «dueñíssima, escuderíssimo», IIª, 38º, ya usual, no en burla sino solemnemente, en los orígenes mismos del idioma _³⁶. Raíz tradicional tienen también algunos giros, que los comentaristas creen novedad, en que asoma el artificioso ingenio del conceptismo incipiente.

Diego Catalán: Historia de la Lengua Española de Ramón Menéndez Pidal (2005)

NOTAS

24 Los libros de caballerías con sus extravagancias «huyen de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escrive» (Quijote, I^o, 47°). El Pinciano en su Philosophía antigua poética, 1596, lo había dicho: «la imitación es la verosimilitud» (véase Menéndez Pelayo, Ideas Estéticas, III, 1896, p. 331).

25 V. arriba, cap. VI, § 5.

26 Comp. en Quijote, II^o, 19°: el Licenciado que estudió en Salamanca se pica de «dezir su razón con palabras claras, llanas y significantes».

27 Diálogo de la lengua, ed. Montesinos, p. 154.

28 Quijote, IIª, 12º. Hablar de oposición es frase calcada sobre la corriente leer de oposición o leer la lición de oposición, que era explicar el opositor a una cátedra o grado académico una lección como prueba de suficiencia (Rodríguez Marín, Quijote, IV, 1928, p. 247, y Rinconete, 1905, p. 447).

29 Los principales reparos de Clemencín son discutidos, al tratar de los anacolutos de Cervantes, por L. Weigert, Untersuchungen zur spanischen Syntax auf Grund der Werke des Cervantes, 1907, pp. 189 ss.

30 Quijote, Iª, 13°; como en el Persiles, Iª, 4^o: «preguntó que qué le avia sucedido que con tal compañía volvía». Rodríguez Marín (Quijote, I, 1927, p. 368) cita del Buscón, Iª, 5^o, un «que qué quería», precedido de otros dos que; en III, p. 129, advierte en el Quijote, Iª, 36°: «Estando en esto, el ventero que estaba a la puerta de la venta dijo: Esta que viene es...», con otras repeticiones, y piensa «¡A saber dónde y en qué circunstancias escribiría Cervantes estas páginas de su obra!». Pues las escribiría en circunstancias normales y dentro de su propósito del bien escribir. Rodríguez Marín justifica a Cervantes en el primer caso porque Clemencín le inculpa, y, por el contrario, le acusa en el segundo caso, cuando Clemencín nada censura; competencia entre comentaristas.

31 Rodríguez Marín, Quijote, ed. 1927, I, p. 113, y IV p. 125, con un ejemplo de luego luego en Boscán. También en el Arcipreste de Hita, Buen Amor, v. 1531, luego luego, y en el Cancionero de Baena, ed. 1851, pp. 1616 y 5006, trovas de Villasandino y de Juan Alfonso de Baena. No son ejemplos escasos y aislados, como cree Meyer Lübke, Gram., III, G 133. En latín semper semper (Séneca), bene bene, etc.

32 Véase atrás, Parte IV^a, cap. V, § 6.

33 Quijote, IIª 17º; en IIª, 4º; Sancho sitúa igualmente la valentía entre lo cobarde y lo temerario. Véanse ejemplos de curiosas enumeraciones doctrinales en Castro, El pensamiento de Cervantes, pp. 62 ss.

34 Véanse ejemplos en J. Cejador, La lengua de Cervantes, I, 1905, pp. 521 ss.; H. Hatzfeld (Don Quijote ais Wortkunstwerk, 1927, pp. 186 ss.) estudia varios modos de esta reiteración dinámica.

35 Sólo al comienzo del capítulo Iª, 9º vemos manca y estropeada, devorador y consumidor, real y verdaderamente, luz y espejo, trabajo y exercicio, trabajo y diligencia, el caso y la fortuna, pasatiempo y gusto. Cuando Maese Pedro encumbra fingidamente el lenguaje de su dolor: «mis cofres y sacos, me veo desolado y abatido, pobre y mendigo», II, 26.

36 En el siglo x, dominissimus, comitissima; véase Menéndez Pidal, Orígenes del esp., 1926, p. 334. Para ejemplos humorísticos del siglo XVII, véase Rodríguez Marín, Quijote, 1927, V, p. 272.

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